De gozar fama como propagandista gráfico a ser considerado por sus contemporáneos el precursor del «afrocubanismo» en la pintura, este artista tempranamente olvidado incita con su obra a una relectura de la llamada «vanguardia» en Cuba.

 Un acercamiento a la obra pictórica de un tempranamente olvidado representante del arte moderno en Cuba. Con sus dibujos femeninos -incluido el desnudo- Valls ejerce un grafismo que no sólo complementa el mensaje, sino que acrecienta su valor persuasivo.

Jaime Valls (Tarragona, España, 23 de febrero de 1883-La Habana, 31 de octubre de 1955) cursó estudios de Escultura en Barcelona, tras lo cual pasó a recibir clases en los talleres Gassó, en esa misma ciudad, bajo la tutela del reconocido pintor Apeles Mestre. Ya en La Habana, adonde llegaría con 18 años de edad junto a sus padres y hermanas, Valls esculpió en 1904 el escudo (ver foto) que representaría a los productos de jabonería y perfumería de los prósperos empresarios catalanes José y Ramón Crusellas en la Exposición de Sant Louis, Estados Unidos.

Es curioso comprobar cómo la figura de Jaime Valls ha comenzado a suscitar interés en sus más disímiles facetas, al punto de que —medio siglo después de su muerte— el destacado especialista en arte moderno Ramón Vázquez haya afirmado que se «han visto las señales de un redescubrimiento lleno de asombros».¹
Para tratar de entender por qué un artista prematuramente olvidado —como fue el caso de Valls—puede asombrarnos hoy, caben distintas conjeturas: entre ellas, que es precisamente el temprano y largo olvido el que le otorga esa capacidad, en tanto su obra artística responde a esa avidez de los coleccionistas de revival, siempre a la caza de los exponentes más exóticos, menos conocidos.
Otra hipótesis —no por más académica, menos socorrida— es el cada vez mayor interés por las creaciones gráficas que, hasta un pasado relativamente reciente, eran ignoradas por la Historia del Arte (así, en letras mayúsculas) al ser consideradas «menores» (arte en «minúscula») dada su funcionalidad evidente, política o comercial: desde la caricatura hasta el cartel, el anuncio..., así como las llamadas artes decorativas.
Ha sido mayormente como caricaturista y creativo publicitario (propagandista gráfico, se le llamaba entonces) que Valls ha sido justipreciado en la actualidad. Así, las más recientes muestras de sus originales han priorizado sus anuncios comerciales —incluso, los muebles que diseñó—, y no así sus dibujos y pinturas de intencionalidad netamente artística.
Es difícil resignarse a esa omisión, sobre todo cuando se conocen las apreciaciones que suscitó Valls como pintor entre personalidades del prestigio intelectual de Emilio Roig de Leuchsenring, director literario de la revista Social, quien escribió en 1927: «En nuestros días merecen citarse los esfuerzos, aunque aislados, laudables y valiosos, de arte criollo, realizados por dos pintores nuevos de los que más relevantes cualidades artísticas poseen y más asegurado tienen un triunfante porvenir: Víctor Manuel García y Antonio Gattorno.
»Pero es Jaime Valls el primero de nuestros artistas que ha tomado la resolución, que algunos calificarán como heroica, de consagrarse por completo a hacer obra cubana, escogiendo como motivos y temas, tipos y costumbres afrocubanos».²
Si se asume que, siendo ante todo un reconocido creativo publicitario, Valls convence a contemporáneos suyos (Roig de Leuchsenring, Jorge Mañach y Juan Marinello, entre otros) de ser un precursor al introducir el «afrocubanismo» en la pintura, tal vez sea entonces la excepción que confirme la hipótesis esbozada por Luz Merino Acosta y Pilar Fernández Prieto en su loable artículo «Por la ruta del deco», cuando al reflexionar sobre la relación arte-comercio en la República, afirman:
«Como se sabe, hubo creadores que tuvieron una destacada labor en la esfera publicitaria y en la ilustración, verificable en el volumen de anuncios y dibujos aparecidos en Chic, Social, Bohemia o Carteles. Pero resulta casi imposible encontrar pintores en la década del 20 —particularmente creadores en pleno proceso de desarrollo, como el caso de los pintores de la vanguardia— vinculados a la línea comercial».³
Con Valls sucede a la inversa: no abandonó nunca la «línea comercial», pero se ganó un espacio propio dentro del «arte nuevo», «arte moderno», «vanguardia», «vanguardismo», en fin, que comienza a propugnarse como doctrina en Cuba alrededor de 1927.⁴
Su exposición personal con el título «Dibujos de tipos y costumbres afro-cubanos», presentada del 5 al 15 de marzo de 1930 en los salones de la Asociación de la Prensa de Cuba (Prado 66, altos), puede considerarse un hito a juzgar por los encomiásticos comentarios que suscitó. Inaugurada por Juan Marinello, quien considera a Valls como uno de los iniciadores del arte moderno en Cuba, esa muestra estuvo constituida por tres series: «Tipos populares», «Ritmos afrocubanos» y «Varios».
Desde los mismos títulos, las obras de la primera de esas series (La mulata y el chulo, El negro de los cubos...) tienen un regusto costumbrista, no en balde Mañach había definido a Valls en 1925 como un «Landaluce fino de nuestro tiempo».⁵ 
Sin ser precisamente un crítico de arte, Roig de Leuchsenring despeja la comparación cuando dice en su mencionado artículo que, si bien Víctor Patricio de Landaluce «es un fiel reproductor de tipos y escenas criollos, a su obra le falta emotividad, movimiento y vida». Y contraponiéndole a Valls, afirma de éste: «ha sabido ver y aprisionar en sus dibujos esta parte tan llena de color, de interés folklórico, de carácter tan personalísimo de la vida criolla.
»Ya son cabezas de negros o negras, o de mulatas achinadas, ya tipos de negros de nuestros bajos fondos sociales, ya en fin ritmos de bailes afrocubanos».
La empatía de Roig de Leuchsenring para con la obra de Valls se resume en esta descripción: «Bailando rumba (...) es la negra de solar o ciudadela, rumbera, por naturaleza. Viste bata y pañuelo anudado a la cabeza. De sus orejas penden grandes argollas. Baila. Está en éxtasis casi sagrado. En los detalles, los gestos, las contorsiones del baile, podrían anotarse múltiples observaciones reveladoras del carácter, temperamento y tradiciones de su raza. Ya en plena rumba y “en calor” cuerpo y alma, la bailadora se despreocupa por completo de cuanto sucede en torno suyo. No ve ni siente más que la música de la rumba. Y ésta despierta en ella, sin proponérselo y sin que se dé cuenta, sentimientos y recuerdos ancestrales de raza. Llega hasta ella y la hace vibrar toda, el eco lejano, dulce y triste, de las selvas africanas, en las que vivieron sus padres, y el recuerdo doloroso y trágico del barracón del ingenio, lleno de ignominia y de sangre, que ella tampoco sufrió, pero que la música le hace sentir y llorar, como si hubiera padecido lo que sus abuelos y sus padres padecieron. Otras veces, la rumba es toda salvaje sensualidad. El cuerpo se mueve en una posesión anticipada, ya todo, ya sólo las caderas, conservando el resto casi inmóvil. Valls ha visto y sintetizado en este dibujo el ritmo de la rumba. En esta negra que baila no hay nada superfluo. El artista ha logrado aprisionar en el estatismo que la forma pictórica obliga, todo el ritmo, el movimiento, de la rumba, de tal manera que en una sola posición están sintéticamente expresadas las miles de posiciones del bailador de rumba».⁶ 
Para ese momento, ya Amadeo Roldán había compuesto su Tres pequeños poemas para orquesta: Oriental, Pregón y Fiesta Negra (1926), citados por Roig de Leuchsenring como un antecedente en su trabajo sobre Valls.

Dibujo con el título Ritmo de baile afrocubano, uno de los reproducidos en la revista Social (año 12, no. 12, dic. 1927, p. 19) por Emilio Roig de Leuchsenring, director literario de esa publicación, para ilustrar su artículo «Un animador de tipos afrocubanos».

Meses después de su estreno, Alejo Carpentier escribe entusiasmado sobre ese tríptico orquestal, en especial sobre Fiesta  negra, cuyo «áspero motivo» es «la formidable rumba», clamada por la Orquesta Filarmónica de La Habana hasta alcanzar «proporciones épicas».⁷
El cronista afirma haberse llenado de estupefacción al oir decir entre algunos asistentes al concierto, celebrado el 9 de enero de 1927 en el Nacional, que «la música de Amadeo Roldán no era bastante cubana, porque utilizaba demasiados elementos de procedencia africana».⁸
La anécdota nos sirve de parangón para valorar la decisión de Valls —«que algunos calificarán como heroica», enfatiza Roig de Leuchsenring, quien se atreve a reproducir y describir en Social el dibujo Ritmo del baile afrocubano: «En esta negra desnuda bailando, los detalles de su cuerpo importan poco. Sus caderas, sus pechos, como tales, no le interesan al artista; sólo tienen valor para él en cuanto cimbrean también como partes del cuerpo, agitado, todo convulso, lúbrico, por la música afrocubana. Aquí el ritmo lo es todo. Y Valls lo ha sabido expresar y plasmar maravillosamente».⁹
Luego de esa hermosa descripción, resulta inexcusable aguzar los sentidos al observar esa «cimbreante» rumbera mientras se escucha Fiesta Negra, o mejor, Rítmicas V y VI (En tiempo de son y En tiempo de rumba), compuestas estas últimas por Roldán en 1930, el mismo año en que el dibujante hizo su exitosa exposición personal, varios de cuyos dibujos llevan por título: Ritmo de rumba.
Toc-toc, toc-toc-toc... empieza Rítmica VI. Al sonido siempre iniciático de las claves, se van incorporando otros instrumentos idiófonos: güiro, maraca, cencerro, quijada, bombo sinfónico, paila, bongó, timbales, marímbula... en síntesis de polirritmia. Y de pronto, a nuestros ojos, ¡la negra de Valls se mueve! A pesar «del estatismo que la forma pictórica obliga», su cuerpo se agita, todo convulso, lúbrico... porque el pintor también logró una síntesis —en su caso, visual, de miles de movimientos— que, unida a la imagen sonora, se conjugan para ratificarnos que la rumba surgió precisamente como eso, como «nueva síntesis», según esclareció en su momento Argeliers León:
«Digamos, en la rumba no se produjo la secularización de un baile a Changó, ni la del baile del palero, ni la de un baile de makuta, ni la del íreme abakuá; no se trató de un traslado o préstamo de estos bailes a una nueva circunstancia, sino que a la rumba pasó lo que de movimiento y gesto (rasgos culturales) dejaron aquéllos: análisis que alcanzó una nueva síntesis, descomposición que logró su reintegración, impresión que se manifestó en una versión. Pero en esta nueva síntesis, en esta versión, intervinieron también otras formas de baile (sus rasgos) que llegaban al pueblo, los cuales se reintegraron también como lo que quedaba del movimiento y gesto de aquéllos».¹⁰
Significa que, con sus respectivas posibilidades artísticas, Roldán y Valls apelaron a un género musical-bailable de esencia africana que —desde el siglo XIX— fue transmutando de ritual en profano mientras se fusionaba con elementos de raíz hispánica, hasta culminar siendo una fiesta cuyo carácter simbiótico ha sido indistintamente conceptualizado como «afrocubano» o «afroespañol», cuando quisiéramos a estas alturas del siglo XXI que fuera «cubano» y punto.¹¹

En la foto superior izquierda, Juan Marinello y Jaime Valls, junto a sus respectivas esposas: Estrella Abín Quevedo y María Josefa Vidarrueta (Pepilla). En la imagen derecha: Diego Bonilla (violinista), Eduardo Abela y Valls, cuando estaban en París en 1927. Los dos primeros radicaban en la Ciudad Luz desde algún tiempo antes, al igual que el arquitecto José Bens Arrarte, quien posiblemente hizo la foto. En la imagen inferior, portada del catálogo de la exposición personal de Valls, mostrada del 5 al 15 de marzo de 1930 en la sede de la Asociación de la Prensa de Cuba (Prado 66, altos, Habana). Fue inaugurada esa exposición por Juan Marinello, y reseñada elogiosamente por Jorge Mañach en la Revista de Avance (año IV, tomo V, no. 45, 1930).

Pero en 1927, cuando Valls se convierte en el primer pintor «animador de tipos afrocubanos», tiene que atenerse a los prejuicios raciales —entre otros— que condicionarán la recepción de esa serie de obras, sobre todo entre la clase pudiente a la cual él mismo pertenece, dada su condición de próspero publicista comercial. Por lo que, al aquilatar la resolución del afamado dibujante —«que algunos calificarán como heroica»—, Roig de Leuchsenring no peca de eufemismo barato.
Con su intuición sociológica de agudo escritor costumbrista, cataloga como mejores dibujos aquellos en que Valls «aprisiona» el ritmo, el movimiento del baile. Y es que en ello consiste el desafío: sin renunciar a su estilo bien reconocible (como si hubiera sido depurado de las formas asimiladas del art noveau y, sobre todo, el art deco), se trata no sólo de estilizar, sino de captar el carácter representacional que tiene la rumba para lograr la irreverencia que linda ya en transgresión cuando se atreve a dibujar el cuerpo desnudo de una rumbera.
He ahí por qué el arte de Valls es considerado por Roig de Leuchsenring como «criollo» a la par que moderno y/o vanguardista: porque al tratar el tema del negro (a) desde una perspectiva folklorista, no meramente pintoresquista, escruta con una sana —y, a la vez, audaz— curiosidad sus costumbres, idiosincracia, vida cotidiana..., buscando dignificarlo como parte insoslayable de la cubanidad.
Años después, en 1930, al ser reproducido otro desnudo de rumbera en la Revista de Avance, Mañach coincide con Roig de Leuchsenring en la «lubricidad» de la representación: «La rumba cubana nunca ha sido pintada con suma tal de energía en su lúbrico jadeo. Esas negras jóvenes, desnudas, que se desarticulan con los flancos ondulantes y los pechos erizados, no son meros pretextos de dibujante que se goza en lujos de movimiento y de sabor anatómico. Son oficiantes de un culto compartido».¹²
Sin embargo, el autor de Historia y estilo (1944) difiere al sopesar el propósito artístico del dibujante, a quien prácticamente psicoanaliza para demostrar de que «en su obra, Valls es eso que tan obvio resulta en su vida: un elegante sensual».
Así dice: «Había que encontrar el tema en que la sensualidad y la elegancia estuvieran como en potencia, insinuándose al regodeo de la denuncia artística. Y este tema lo ofrecía el Negro y sus inmediatos derivados afrocriollos.
»Dudo mucho que Valls haya especializado en esa versión por mero gusto pintoresco o folk-lórico (sic), ni por preocupación teleológica alguna. Lo negro estaba casi dentro de Valls, a despecho de su catalanidad aborigen. Pero no lo negro selvático que priva en la fatiga de París, sino esta nigricia, ya macerada de civilización del afrocriollo, en que lo sensual, inhibido, se dispara a veces en violencias increíbles o se dilata en las febriles alusiones de un son o una cadera (...).
»La intención que prima siempre es la de una especie de sublimación gráfica del dato natural. Vindicar elegancias en los que aún no tienen la voluntad ni la conciencia de ellas».¹³
Y renunciando esta vez a compararlo con Landaluce y el costumbrismo —que considera mero periodismo gráfico— sentencia: «Si la obra de Valls perdurará entre nosotros es porque ha sabido llegar a la estilización de lo característico. Sólo el carácter es noble, y sólo por el estilo se salvan y perpetúan a las imágenes».¹⁴
Por su parte, José Bens Arrarte se atreve a presagiar que en un futuro la obra de Valls sería objeto de «estudios sociológicos o de interés folklórico».¹⁵ Y, en efecto, todo hace indicar que ya va siendo el momento de que se preste mayor atención a ese artista tan multifacético, sólo que en un sentido diferente al apuntado por ese arquitecto y esteta.
{mospagebreak} Junto a otros olvidados, Valls incita a una relectura de la «vanguardia» cubana que tenga en cuenta los matices ideológicos de sus cultivadores y sus respectivas ideoestéticas, sin cuyo conocimiento jamás podríamos entender la relación de aquélla con el «nacionalismo» en lo que la investigadora argentina Celina Manzoni ha definido acertadamente como un «dilema cubano».¹⁶
Ese dilema eclosiona en la desintegración del Grupo Minorista, cuyo primer y único manifiesto —la Declaración del 7 de mayo de 1927, reproducida al mes siguiente en Social—¹⁷ resulta a la postre el epitafio de esa «autodeclarada “minoría intelectual”, cuyos miembros no pudieron solventar la alternativa obligada de autonomía y compromiso, de arte y política, al tratar de encarar una situación que devendría límite: la Revolución de 1933 contra el tirano Gerardo Machado y sus consecuencias».¹⁸
A diferencia de otros pintores —Abela y Gattorno, por ejemplo—, Valls no firma esa declaración, sin embargo ello no es óbice para que Roig de Leuchsenring publique meses después (en noviembre de ese mismo año) su laudatorio artículo y la revista Avance auspicie la exposición personal del pintor, además de reproducir sus dibujos y el trabajo de Mañach.

En simpático contrapunto, la pareja formada por Pelayo y Yeyo protagonizó la serie costumbrista realizada por Valls para promocionar la cerveza Tropical en los años 20 del siglo pasado. En este anuncio, Pelayo se las da de manager de béisbol y trata de convencer a su álter ego —vestido con el traje del club Habana — de cómo debe enfrentarse al mejor lanzador del Almendares: Adolfo Luque.

Si supusiéramos el «apoliticismo» de Valls, que lo haría atenerse de transmutar una forma vanguardista en categoría sociopolítica, cabría preguntarse si su asunción de la temática afrocubana obedeció más a su perspicacia artística, que le permitió captar en París cuán exótico resultaba el arte negro —es decir, africano— a los pioneros de la vanguardia europea, en primera instancia, a los cubistas como Picasso.
 Cuando en Social es dada a conocer su serie de tipos afrocubanos, apenas habían transcurrido unos días de su regreso de la Ciudad Luz, cuyos museos y galerías recorre junto al también pintor Eduardo Abela y el violinista Diego Bonilla, ambos radicados allí desde antes, al igual que el mencionado Arrarte, quien estudia en la École Nationale Supériuere des Beaux-Arts y sirve de guía a sus compatriotas.
Gracias a una misiva de este último, que Carpentier desglosa con divertimiento en su artículo «Noticias de arte en una carta de Lutecia», publicada en el número anterior de la misma revista, sabemos que visitaron el Salón de las Tullerías, el cual «ofrecía un sinnúmero de hondas sugerencias. Todas las escuelas actuales estaban representadas allí: neo-impresionismo, fauvismo, cubismo, purismo, expresionismo, super-realismo y el batallón de los nuevos eclécticos (...)».¹⁹
Después de ver obras de Picasso y Foujita, además de «remontarse a las fuentes de muchas inquietudes modernas» (Cezanne y Renoir, entre otros), «Abela se dedicó a pintar gladiadoras, mientras «Valls con finísima intención del que ha comprendido muchas cosas, se fue a dialogar con los primitivos en el Louvre».²⁰
No regresaría Valls nunca más a París, adonde Carpentier arribaría secretamente en 1928 y permanecería hasta 1939. Ese último año, al conocer el fallecimiento de Amadeo Roldán, el autor de ¡Écue-Yamba-O! (¡Dios, loado seas! en lengua lucumí) evoca aquella época en que el músico y él, «acompañados de unos pocos hombres que opinaban como nosotros, conocimos por aquel entonces un período de “enfermedad infantil” del afrocubanismo. Devorábamos libros de Fernando Ortiz. Cazábamos ritmos a punta de lápiz...»²¹
 Para ese momento, luego de haber sido cesanteado de su empleo municipal durante el machadato, Emilio Roig de Leuchsenring fungía desde 1935 como Historiador de la Ciudad de La Habana, cuya Oficina había fundado tres años después, con respaldo de la Alcaldía.
Mañach, por su parte, había regresado de Estados Unidos, donde estaba exiliado tras renunciar al gabinete del presidente Carlos Mendieta, en el cual ocupaba la cartera de secretario de Instrucción Pública como miembro del ABC, organización antimachadista a la que perteneció y cuyo himno, por cierto, compuso Roldán.²²
De vuelta de su exilio en México y electo delegado —al igual que Mañach— a la Asamblea Constituyente que redactaría una nueva Constitución (1940), Juan Marinello se aprestaba a denunciar, como representante del Partido Unión Revolucionaria Comunista, «el prejuicio contra el hombre negro por un hecho genérico en la vida cubana», así como a refrendar su igualdad de derechos.²³
En cuanto a los pintores Gattorno, Víctor Manuel y Abela, se habían presentado en la Segunda Exposición Nacional de Pintura y Escultura, también conocida como Salón de 1938, donde el primero obtiene premio por su obra ¿Quiere más café, Don Ignacio?, que ya denota la impronta del muralismo mexicano, y Abela, por Guajiros, en el cual el propio autor reconocería hay una mezcla de esa tendencia y el clacisismo italiano renacentista.²⁴

Luego de haberse retirado de la vida pública hacia 1940, tras enfermar de Mal de Parkinson, Jaime Valls murió el 31 de octubre de 1955 en su propia casa. Ese mismo año, la Asociación de Anunciantes de Cuba creó un premio con su nombre, incluido en la convocatoria del Concurso Anual de Anuncios Cubanos. Gracias a Avelina Alcalde Valls, sobrina y ahijada del artista, se conservan originales como el cuadro aquí reproducido: Mujer y elefante (1934), óleo sobre tela (57 x 43 cm). Carteles, anuncios y muebles realizados por Valls han sido exhibidos en muestras recientes como las realizadas en la Sala Transitoria del Museo de la Ciudad (junio de 2001), el Museo de Arte Colonial (octubre de 2005) y en la sede de la ONG Patrimonio, Comunidad y Medio Ambiente (2006), auspiciadas por la Oficina del Historiador de la Ciudad.

Ya en fase de declive como creativo publicitario, hacia 1940 Valls comienza a sufrir un Mal de Parkinson que lo retira de la vida pública y condena al ostracismo hasta su muerte en 1955. Su nombre va languideciendo en la historiografía sobre la genealogía de la vanguardia pictórica cubana hasta desaparecer, al punto que la primicia de los motivos «afrocubanos» suele adjudicársele a Eduardo Abela, a quien Carpentier convence de abordarlos en 1928 y consigue que esos cuadros temáticos sean expuestos en la parisina Galería Zak con notable éxito de crítica, no así de ventas.
De vuelta al giro periodístico tras su regreso a Cuba, Abela sería el autor de la antológica serie caricaturesca «El Bobo», icono de la lucha antimachadista. Y en lo adelante, desempeñando cargos diplomáticos, seguiría pintando en un interesante proceso de evolución artística que lo llevaría a desestimar toda su obra anterior, incluida su pintura afrocubana, de la cual quedaron apenas unos cuadros.
Adquiridos por el Museo Nacional, esos lienzos llamaron la atención de la «crítica americana y los compradores yanquis» al integrar la muestra que acompañó la delegación cubana a un «Concurso de Arte y de la Danza», efectuado en Nueva York en 1938.²⁵
Ese mismo año, en que ya la rumba es asimilada por el público norteamericano —digamos que, al menos, en su aspecto «lúbrico»—, Picasso conoce a Wifredo Lam, el pintor en que fueron «más vigorosas y singulares las vibraciones de la africanía», al decir de Fernando Ortiz,  pues en su obra convergen diversas corrientes como el surrealismo, «que él dominó en París, con ciertos elementos afroides que él sentía consigo y que sólo pueden asimilarse en una convivencia mental con ellos, tan prolongada e intensa que hayan llegado a sedimentarse en la subconsciencia».²⁶
Resulta curioso el desconcierto de Abela ante la pintura producida por Lam a partir de los años 50, en la que el primero echa de menos aquellos «trozos de cañas, güiros, hojas de tabaco y otros elementos que permitían asociarlo a Cuba, porque en realidad lo estaba».²⁷
Y asevera con cierto candor refiriéndose al autor de La Jungla (1942): «Veo en todo esto un alejamiento de lo nuestro. Yo he visitado en numerosos momentos de mi vida diferentes lugares donde se practica la religión africana, y en ninguno de ellos he podido encontar algo parecido a esos extraños bichos provistos de tarros, pinchos y púas que, con inimitable fiebre imaginativa, crea ese pintor».²⁸
Decimos curioso porque, al evocar graciosamente su efímera etapa afrocubana —en la que, a diferencia de Valls, no pintó ninguna rumbera «en cueros»—, Abela narra dos sueños que tuvo en París y que le fueron inducidos, a su vez, por los sueños oníricos que tenía o inventaba Carpentier para estimularlo a abordar el tema al igual que lo habían hecho Roldán y Alejandro García Caturla en la música. Éste fue, según el pintor, uno de esos sueños, más bien pesadilla:
«Yo me encontraba en una habitación en penumbras. Sentí el lejano sonido de unos tambores, lo cual me indicó que en algún lugar había un toque de negros. Inmediatamente decidí salir de la habitación para llegar al lugar donde se efectuaba el rito, pero al salir de la habitación entré en otra igualmente en penumbras; al salir de ésta entré en otra similar, y así sucesivamente. El sonido de los tambores había ido en aumento, lo que me indicaba que, a pesar de no haber podido salir de la oscuridad, me había acercado al lugar que buscaba. Ahora percibía también el sonido de cascabeles y maracas. El sonido de todos aquellos instrumentos se hizo atronador súbitamente, hasta el punto que sentí miedo y desperté sobresaltado. Fue un sueño curioso porque casi no tuvo escenario, acción ni personajes...»
»Y así tenía que ser debido a que yo, de asuntos negros, apenas conocía el sonido y la forma de los tambores que se usan en la música popular».²⁹
Toc-toc, toc-toc-toc... toc-toc, toc-toc-toc...

Argel Calcines
Editor General de Opus Habana 

Patricia Baroni
Arquitecta

^{1Ramón Vázquez Díaz: «Redescubrimiento de Jaime Valls (en el cincuentenario de su muerte)», en la revista Revolución y Cultura, época 5, no. 1, enero-marzo, 2005 (disponible en www. ryc.cult.cu/105ramon.htm).
2 Emilio Roig de Leuchsenring: «Un animador de tipos afrocubanos», en la revista Social, año 12, no. 12, dic. 1927, pp. 18-19, 68, 94.
3 Luz Merino Acosta y Pilar Fernández Prieto: «Por la ruta del decó». En la revista Temas, no. 8, octubre-diciembre, 1996, pp. 38-44.
4  Ese año escribe Jorge Mañach su artículo «Vanguardismo», en Revista de Avance (15 de abril), en el que preconiza: «Parece que ya va siendo pertinente afilar la palabra «vanguardia» con ese ISMO de militancia (...) ISMO vale tanto como decir éxito de una acción, o por lo menos de un llamamiento. Es el gallardete que se le pone a un intento doctrinal (...)». Se cita aquí por Órbita de la Revista de Avance, Colección Órbita, La Habana, 1965, p. 56.
5  Jorge Mañach: «Jaime Valls o la insuperable maestría». En Diario de la Marina, 21 de julio de 1925.
6 Emilio Roig de Leuchsenring: Ibíd.
7  Alejo Carpentier: «Amadeo Roldán y la música vernácula», en Carteles, 13 de febrero de 1927.  Ver en Ese músico que llevo dentro. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, pp. 30-35.
8 Ídem, p. 34.
9 Emilio Roig de Leuchsenring: Ibíd.
10 Argeliers León: Del canto y el tiempo. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, Colección Música, 1986, p. 140. Por cierto, fue el maestro Argeliers León quien dirigió el estreno de las Rítmicas V y VI en 1960, según constata su discípula Zoila Gómez en Amadeo Roldán. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977.
11 Para tener una idea de las connotaciones que puede entrañar el empleo del gentilicio «afrocubano», basta consultar el artículo «La producción cultural de artistas y escritores “afrocubanos“ en el período revolucionario», de Linda S. Howe e Inés María Martiatu Terry, en Acta Literaria, no. 026, Universidad de la Concepción, Chile, 2001 (disponible en www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0717-68482001002600006&script=sci_arttext).
12, 13, 14 Jorge Mañach: «Jaime Valls, el artista y sus imágenes», en Revista de Avance, año IV, tomo V, no. 45, 1930, pp. 112-116.
15 José Bens Arrarte: «Jaime Valls», en Revista de La Habana, mayo de 1930, pp. 220-224.
16 Celina Manzoni: Un dilema cubano. Nacionalismo y Vanguardia, Premio Casa de las Américas 2000.
17 «Declaración del Grupo Minorista», en Social, año 12, no. 6, jun. 1927, p. 7.
18 Argel Calcines: «Campo intelectual, dinámica editorial y opinión pública en la llamada “década crítica” (1920-1930). Consideraciones metodológicas para el estudio del Grupo Minorista» (inédito).
19, 20 Alejo Carpentier: «Noticias de arte en una carta de Lutecia», en Social, año 12, no. 11, nov. 1927, p. 34.
21_________________: «El recuerdo de Amadeo Roldán », en Carteles, 4 de junio de 1933.  Ver en Ese músico que llevo dentro. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, pp. 36-43.
22 Zoila Gómez: Amadeo Roldán. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977. Ver relación de Obras varias (p. 195).
23 Juan Marinello: La cuestión racial en la Constitución, La Habana, 1940. Conferencia organizada por el Club Atenas.
24 José Seoane Gallo: Eduardo Abela cerca del cerco, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986. En esta larga entrevista, el pintor afirma refiriéndose a su visión entonces del campesino cubano: «Al mirarlo a través del clasicismo italiano renacentista, pero sin perder de vista el muralismo mexicano, vi tan sólo esos muñecos de cartón que retraté en Guajiros» (p. 201).
25 Ibíd., p. 127.
26 Fernando Ortiz: «Wifredo Lam y su obra vista a través de los significados críticos», en Wifredo Lam. La cosecha de un brujo. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002, pp. 283-309.
27, 28, 29 José Seoane Gallo: Ibíd., p. 137.}

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