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 La restauración es una actividad científica que consiste en hacer coincidir de manera oportuna conocimientos alcanzados en otras ciencias, constituyendo, a su vez, un campo de estudio y aplicación para esas otras ciencias. Requiere, sí, una especial sensibilidad, pero en el orden en que cualquier otra profesión la requiere: la geología, la botánica, la física, el arte. La restauración es, a mi juicio, una ciencia de ciencias aplicadas.
El arte es polisemia, la ciencia no puede dejar nada al acaso. Aplicar el concepto neto de arte a la ciencia es anular el potencial científico, aplicar el de ciencia al arte es esterilizar la creación artística.
 
En el siglo XVII Francis Bacon ya había hablado de los errores que, para él, dificultaban un auténtico conocimiento y debían ser eliminados. Bacon lo hizo con el lenguaje simbólico propio de su tiempo y, por tanto, comprensible entre sus contemporáneos; y mucho se ha dicho acerca del tema y ha ocurrido en este campo en los años que nos separan de él, y parece irrefutable que la aplicación de un método y un orden, que solo se halla en la ciencia, es lo que permite un conocimiento razonado y evita el resultado engañoso, la anticipación, con un producto meramente sensible; pero las fuentes de errores persisten en la interacción intelectual y práctica con nuestras propias actividades, dando al traste con imprecisiones y ambigüedades como la relacionada con la naturaleza científica o artística de la restauración.
 
 El proceso de limpieza de esta obra, reveló  que el color original del fondo, así como algunas de las espinas de la corona de Cristo, se habían cubierto con una capa de pintura blanca aplicada en una anterior restauración con criterios que no respetaron la integridad de la obra.
Sin pretender agotar el tema, demasiado vasto y complejo para poder abarcarlo en pocas cuartillas, quisiera detenerme en algunas consideraciones. La restauración es una actividad científica que consiste, en lo que aquí importa, en hacer coincidir de manera oportuna conocimientos alcanzados en otras ciencias, constituyendo, a su vez, un campo de estudio y aplicación para esas otras ciencias. Requiere, sí, una especial sensibilidad, pero en el orden en que cualquier otra profesión la requiere: la geología, la botánica, la física, el arte. La restauración es, a mi juicio, una ciencia de ciencias aplicadas.
Me parece importante precisar desde el comienzo dos cosas: el arte es polisemia, la ciencia no puede dejar nada al acaso. Aplicar el concepto neto de arte a la ciencia es anular el potencial científico, aplicar el de ciencia al arte es esterilizar la creación artística.
Un punto de confusión lo establece el lenguaje. ¿Qué se entiende por arte cuando se habla de ese espacio de la restauración que escapa de la ciencia? Este arte no es si no, las técnicas que el profesional conquista como herramientas mecánicas, la habilidad propia de su quehacer; es el oficio ganado que, en su despliegue o resultado, causa un inequívoco placer competitivo y estético. Pero arte y ciencia son campos bien diferentes, aunque puedan utilizarse en servicio mutuo.
La fuerza del símbolo lingüístico aparece; se dice arte y se evoca el mundo creativo poético. A la condición simbolizante pertenece el arte; tiene su raíz donde el logos y el mito. El arte, es sabido, comenzó por su cima. El resultado: arte, es propio del uso directo de la intuición, el uso de la emoción y lo involuntario o espontáneo. La ciencia comenzó por el mito: del mito partieron las abstracciones filosóficas de los naturalistas de la escuela jónica, iniciando en la Antigüedad una línea de pensamiento científico que terminó con las primeras clasificaciones del mundo natural hechas por Aristóteles. El resultado de la ciencia se alcanza, es intelectivo, pertenece a la acción práctica, a la interconexión planificada y a la necesidad de índole objetiva; es inevitable, pero no involuntario. No desecha los resultados del azar, pero no le son propios. No los rechaza, pero tampoco los prefiere, no son sus hijos naturales, pues no hay en ellos conocimiento ganado. Es en virtud del conocimiento, que se comprende e interpreta y se puede actuar en consecuencia.
 
 Los valores de los colores de esta obra se han unificado con el paso de los años añadiéndole una cualidad estética muy apreciada por pintores y público en general; pero además, su oscuridad, propia de una pieza del siglo XVII, se ha visto incrementada por la oxidación del barniz protector.
Si tanto arte como ciencia crean símbolos, el símbolo artístico es polisémico, el de la ciencia busca ser claro, preciso; para la ciencia, Au es oro y tendrá siempre las mismas propiedades; oro para el arte será lo noble, será lo divino y será también la codicia... Son los campos de lo objetivo y de lo subjetivo. Las lenguas han evolucionado desde el surgimiento del lenguaje en la etapa precientífica del pensamiento, pero mantienen su esencia mítica. Por tal motivo cada ciencia elabora su propio lenguaje, sus propios términos específicos, científicos, puntos inamovibles de los que valerse para alcanzar la claridad. De ahí la necesidad de conocer y utilizar siempre el lenguaje técnico. Solo manteniendo la coherencia entre actitud científica y lenguaje científico, el restaurador puede obtener el orden que su objetivo requiere. Una ciencia que no lo es en su totalidad nunca lleva a la obtención de resultados consecuentes con leyes generales ni con una estructura razonada, da lugar a resultados fortuitos y a anticipaciones, es seudociencia. Su reflejo simbólico del mundo separa definitivamente al hombre del animal, y alcanzar la mentalidad científica, significó su más alto logro cultural.
El arte —entiéndase de Occidente— desde el siglo XV y la entrada de la modernidad, tendió ostensiblemente a lo intelectual, a la ciencia; fue cada vez más referencial, no solo con su entorno, sino con la historia y consigo mismo. Las universidades surgen a la par que el artista se libera del gremio y es aceptado dentro del círculo intelectual de la sociedad europea de los siglos XV y XVI. El humanismo y el neoplatonismo italiano hacían entonces volver la limpieza y perfección del paganismo clásico, donde veían al hombre de la Edad de Oro, en una purificación de la conciencia cristiana. Junto a la filosofía, el arte tomó como centro la razón del hombre y bajó, por segunda vez, del cielo a la tierra. El interés de los artistas del Renacimiento por reproducir las proporciones humanas y los estudios exhaustivos de la perspectiva y la estructura son pura actividad científica cuya ganancia se dispone al servicio del mensaje artístico. La iconografía renacentista está llena de símbolos predeterminados por la razón humana. Las academias en los siglos  XVII y XVIII continúan este legado. Cuánta pericia técnica había alcanzada finalizando el siglo XIX y cuánto era el conocimiento acumulado. Sin embargo, los artistas de comienzos del XX entendieron que el arte se había alejado tanto de la vida que se lanzaron en carrera salvaje en un intento de volverlo a la creación negando toda ganancia de la tradición. El arte minimal, el mejor arte minimal de sus inicios, toca en su esencia al impulso prístino metaforizante de la creación mágico emotiva —a pesar de su sobria elegancia clásica de distinción y claridad— al enajenarse, en su propuesta estética, de todo referente. Y es precisamente gracias al referente, a un asiento en lo que va conociendo a través de la experimentación y el razonamiento, que la ciencia avanza.
El arte, entiéndase en sentido tradicional, moderno o postmoderno, no es ciencia, aunque se le acerque o se valga de ella; y a la ciencia, cuando se le puede aplicar el apelativo arte, es solo en el sentido originario: como destreza alcanzada en el desenvolvimiento de alguna labor. Esta destreza, en su despliegue o efecto, puede ser percibida por la emoción y acertar, en el individuo, sentimientos afines a los del resultado artístico. No en balde se considera a la ciencia como uno de los grandes mitos de la contemporaneidad. Pero nunca en su esencia arte y ciencia pueden ser igualadas: la esencia del arte es emotiva, la de la ciencia es procesal, por tanto, pertenecen a estadios diferentes de conciencia.
Para enfrentar un estilo, o un artista, o una obra particular, el criterio de la emoción no debe primar; la emoción puede acercar al historiador o al crítico a su objeto de estudio, pero mezcla, difumina y parcializa el juicio. Sólo con el análisis, el aislamiento total del objeto, se alcanzan sus valores únicos, los que distinguen al estilo, artista u obra. Sólo la separación total del objeto puede conectar e interrelacionar limpiamente al objeto con su entorno, su momento, el pasado, la historia. Así mismo lo emotivo al enfrentar la restauración, o al enfrentar el estudio de la restauración misma, puede dar lugar a criterios afines a la restauración estilística, o a los de un apasionamiento extremo por las ruinas, aún conociendo la crítica a LeDuc y a Ruskin y aún en pleno siglo XXI.
 
El desconocimiento acerca de las sustancias, o la falta de un análisis de carácter científico antes de proceder a limpiar una obra, puede llevar a acciones que evidencien los «arrepentimientos» de los autores; como en este caso, donde unos dedos ocultos por el pintor, han quedado al descubierto.
Coleridge, el poeta romántico inglés, dijo: sabemos que un hombre es poeta cuando nos hace sentir poetas. La restauración, por lo regular, tiene como objeto una obra de arte, y como tal, un símbolo cargado de fuerza que emana y que el horizonte de apreciación de las artes que requiere y posee el restaurador es capaz, en diversos niveles, de captar; más con la relación física que se establece entre él y la obra. ¿Qué tal una pintura «que nos haga sentir pintores»? Una de las acciones que más placer causa entre los restauradores de pintura es la reintegración cromática, punto crítico de discusiones —junto al de la eliminación de barnices y de la pátina del tiempo—, pues, como con toda reintegración de faltantes, se expone a la creatividad la unidad estética pictórica de la obra. Es frecuente ver, tras la limpieza de una obra, cómo debajo de amplias zonas de repintes aparece, no una laguna, sino la pintura original. Lo que fue creativo resulta entonces perturbador. Otro tanto sucede con la limpieza de la capa pictórica. Con la eliminación de una capa de barniz oxidado se van descubriendo los colores de las carnes, las diferentes texturas de diversos objetos, el color real del fondo, las sombras que dan volumen a los rostros. Tales apariciones parecen mágicas en tanto la imagen va revelando su aspecto inicial y la afinidad con la obra aumenta. Pero con un poco de emoción en el proceso de limpieza, empezarían a desaparecer las veladuras y las pátinas, tanto la del tiempo como las dadas por el autor; como mismo cobró volumen un rostro, lo veríamos mostrar su realidad bidimensional y perder su encanto ilusorio. También el aspecto que con el tiempo adquiere una obra, ese «tiempo que pinta» y oscurece, amarillea y forma esa estructura cuarteada en las pinturas viejas, agrega a la obra un significado nuevo que acierta en el espectador la admiración por el tiempo pasado y puede bastar para legitimarla como algo único, especial, irrepetible y enriquecedor, y crearse un juicio igualmente único y propio. El ojo del restaurador debe hacer, además, otra lectura; no se trata de establecer una relación fría entre el restaurador y su trabajo, se trata de definir la actitud profesional al interpretar los mismos elementos como signos de afectaciones, de una decadencia de la forma por procesos naturales inherentes a la materia, y puede intuir causas gracias a la experiencia, pero debe, antes de actuar, confirmar lo que intuye con análisis de laboratorio y dar paso al conocimiento y el concurso de otros.
¿Por qué preocuparse por lo emotivo y romántico en una época de pragmatismo y ciencia? No hay que olvidar que el romanticismo es, sobre todo, estado de ánimo y, por ende, afín a todo individuo, época o edad. El mundo de la superabundancia de emociones y pasiones de Rousseau no debe permear la labor restauradora. El restaurador no es el poeta, ni su crítico, el restaurador no crea el patrimonio, lo conserva para mantener en el tiempo el mensaje espiritual de que está cargado y la mayor fidelidad a su condición de documento histórico; y para ello tiene hoy todo el conocimiento que, sobre su objeto de trabajo, la ciencia ha sumado a la tradición.
 
Alfredo J. Bravo Bauzá
Restaurador del Gabinete de Restauración
de Pintura de Caballete Juan Bautista Vermay
Oficina del Historiador