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 Transdisciplinariedad y multiplicidad de técnicas y medios son otros rasgos que definen el conjunto de las obras exhibidas, atendiendo a las líneas directrices de Factoría. Asimismo, la selección, que incluye artistas españoles y latinoamericanos, refrenda la propuesta de este nuevo espacio de establecer una relación efectiva, y no puramente retórica, entre los agentes artístico-culturales de ambos lados del Atlántico.

La exposición «¿Qué es lo que hace a los espejismos de hoy tan diferentes, tan atractivos?», abrió sus puertas el jueves 15 de abril en Factoría Habana.

La acepción de espejismo, manejada en este contexto expositivo, hace referencia a la imagen o la representación engañosa de la realidad provocada en la mente por la imaginación o la interpretación errónea de los datos aportados por los sentidos. La exposición —cuyo título es una parodia del célebre collage de Richard Hamilton— aborda las nociones y los sistemas que apuntalan la construcción de realidades en el mundo actual, además de explorar las posibles idiosincrasias de la era digital.
En este sentido, el arte del engaño —al que corresponde la doble faceta de las acciones de engañar y de dejarse (consciente o inconscientemente) engañar— se perfila como idea articuladora de la propuesta expositiva. Aunque sea un concepto abstracto, construido con el fin de organizar la experiencia sensible, el engaño se encuentra prácticamente en todas partes, mostrándose incluso como un imperativo biológico y, en nuestro caso, cultural.
Varios artistas contemporáneos, especialmente en el ámbito del media art, han sacado partido de este hecho. La simulación, con su estrategia de producción de realidades, destaca, por ejemplo, como una de las prácticas más amplia y hábilmente empleadas en el arte actual. Los mundos generados artificialmente se liberan de la exigencia de seguir los modelos de universo y de naturaleza verdaderos, creando sus propias nociones de realidad y autenticidad.
Las obras que invocan al espejismo suelen recurrir a prácticas metafóricas y confabulatorias (entendiendo el mundo nietzschenianamente como fábula), operación que implica el gesto de devanar un hilo conductor que envuelva al espectador, tornándole partícipe. En nuestro caso, la escenificación realista, la documentación ficticia, la simulación de verdades, el carácter ambiguo de narrativas son sólo algunos de los procedimientos adoptados por los artistas en los trabajos presentados en esta muestra.
Transdisciplinariedad y multiplicidad de técnicas y medios son otros rasgos que definen el conjunto de las obras exhibidas, atendiendo a las líneas directrices de Factoría. Asimismo, la selección, que incluye artistas españoles y latinoamericanos, refrenda la propuesta de este nuevo espacio de establecer una relación efectiva, y no puramente retórica, entre los agentes artístico-culturales de ambos lados del Atlántico.

Las obras
El acceso a informaciones privadas mediante medios técnicos, como a través de los sistemas de videovigilancia, vulnera la privacidad de datos. David Trujillo (Granada, España) aborda esta cuestión en su instalación La mirada ciega (2010). La alternancia de las posiciones de vigilante y vigilado, de los espacios real y virtual es una cuestión central en esta obra, que utiliza cámaras de videovigilancia instaladas en el espacio de la instalación. El espectador puede transformarse en controlador del propio público. Sin embargo, dado que se trata de un circuito abierto (con cámaras de videovigilancia inalámbricas conectadas vía radio), el visitante-controlador se vuelve igualmente vulnerable al control. A los distintos niveles de realidad se sobreponen las diversas modalidades de control —manifiesto, invisible y frecuentemente inescrutable— fomentadas por los medios.
La construcción de la realidad a partir de nuestra observación del paisaje es el tema compartido por las dos obras videográficas de Gisela Motta & Leandro Lima (São Paulo, Brasil). Dos perspectivas muy distintas en la forma de concebir y captar el entorno son planteadas mediante una relación espaciotemporal y sonora. En el vídeo Passeio-o (2005), la cámara fija capta los rieles de una vía férrea en un punto determinado del paisaje como si de un tiempo detenido se tratara. El sonido remoto de un tren se vuelve, con el paso del tiempo, cada vez más intenso, hasta que vemos el anunciado convoy cruzar la pantalla. Sus vagones nos permiten acceder inesperadamente a otros paisajes, como ventanas a una multiplicidad de escenas y lugares (quizá memorias de espacios recorridos), que desaparecen con el paso del tren, dejando lugar al anterior paisaje congelado. La fragmentación de la memoria y de la realidad es igualmente el enfoque central del video-screen Árvores do canto (xamânico) o Amoahiki (2008), en este caso un paisaje de la selva amazónica. En las imágenes se entreven escenas fugaces de los habitantes indígenas, proyectadas sobre una pantalla de múltiples camadas, construida metafóricamente de fragmentos de tejidos. Memoria, ficción y realidad se mezclan en este canto nostálgico —espejo de las añoranzas del típico urbanita, incongruentemente romántico, respecto a la naturaleza perdida.
El Álbum (1999) de fotos de Enrique Marty (Salamanca, España) explora, desde otro punto de vista, la vertiente de la memoria. El desnudamiento de la vida privada —en este caso, de la infancia del propio artista— deja entrever la turbia relación entre víctima agredida y su agresor. El espectador, al pasar las páginas del álbum, se transforma en voyeur y en cómplice. El típico álbum de fotos de familia, que suele ser fuente de memoria e historia, es aquí un testimonio de la violencia infantil, delatada en pequeños detalles de la apariencia física del niño: ojos morados; hematomas en el cuerpo; heridas; expresiones de turbación o sobresalto… Marty deja en manos del público la valoración de estas pruebas de agresión: ¿corresponden a la realidad o a un simulacro?, ¿o se trata de la reescritura de su propia historia?
Las potencialidades manipuladoras de los métodos digitales y la crisis de credibilidad no impidieron que el soporte fotográfico subsistiera en el imaginario colectivo como medio para la reproducción auténtica de la realidad. En la serie «Karelia: Milagros & Co.» (2002) Joan Fontcuberta (Barcelona, España) investiga la naturaleza de la fotografía documental y la forma en que transmite conocimientos, así como la creación de mitos y artimañas religiosas. Inscrita en el ámbito metadocumental, esta obra desarrolla estrategias narrativas en fotografía y vídeo para sacar a la luz la supuesta vida cotidiana, los milagros y el contexto del monasterio de Valhamönde en la Karelia finlandesa. Fontcuberta elabora un discurso basado en el engaño total, tan absurdamente realista que, delante de sus imágenes, el público disfruta de la acción de dejarse engañar.
En el vídeo de la instalación de Ana DeMatos (Lugo, España), Juicio divino (2006), nos confrontamos con otra forma de documentar la realidad a partir de la opinión de varios viandantes comunes entrevistados en las calles de Londres sobre un determinado tema: vida y muerte de Lady Di, o la princesa Diana de Inglaterra. Según DeMatos, «desde los admiradores más positivos al más banal, el mosaico de historias mezcla lo personal y el duelo colectivo por un personaje que encarna la idea de una princesa de cuento de hadas. Los medios de información —representados en la obra por los diarios publicados en la época de su muerte, esparcidos por el suelo— se encargan de sugerir situaciones tan irreales como anacrónicas», que son incorporadas por el público a su propio relato y su visión de la realidad.
La mirada a través del cristal —entre ventana y escaparate— a una realidad histórica intangible constituye el centro de investigación de la obra de videocreación de Iván Marino (Rosario, Argentina), Looking Through [Mirando a través], de la serie «On the Gaze» [Sobre la mirada] (2010). Nuestra forma de observar e interpretar nuestra realidad, así como de interactuar con nuestro entorno, está cada vez más influenciada por el fenómeno de la mirada a través de medios o artefactos. Un cristal (de protección) permite observar a distancia un universo de objetos inasequibles —como la propia Ciudad Prohibida de Beijing, donde fue realizada la grabación—, imponiéndose como frontera entre dos mundos: el histórico, de la memoria, y el actual, del turista. La obra es una notable metáfora de la forma en que nuestra visión está siempre mediada por alguna frontera que, aunque transparente, impide el acercamiento «real» a los hechos, a la vez que refleja nuestra propia proyección (mental) sobre lo que observamos.
La pintura fotorrealista de Lino Lago también reflexiona sobre la idea de la visión parcial de la realidad. La reproducción de monumentos emblemáticos de ciudades, como la Catedral de Santiago de Compostela (Sin título, 2010), queda parcialmente oculta tras manchas de color. Como espectadores tendemos a completar mentalmente la imagen a partir de recuerdos de los objetos representados, de la misma forma como la historia de estos monumentos está construida por varias visiones subjetivas y fragmentadas, que suelen completar las lagunas del conocimiento directo de los hechos.
De las ventanas de los medios de transporte hemos pasado a las ventanas-pantallas (fotográficas, videográficas, de los escaparates, de los móviles...); de las ventanas físicas hemos pasado a las ventanas virtuales: interfaces de acceso a la construcción de realidades. El ser humano continúa obsesionado con la creación de nuevos artefactos que le permitan, aunque ilusoriamente, sentirse como el demonio de James Clerk Maxwell con relación al mundo.

Claudia Giannetti
Curadora

 

De izquierda a derecha, la línea superior muestra la serie «Karelia: Milagros & Co.» de Joan Fontcuberta, la pintura fotorrealista de Lino Lago, en Sin título y Album de fotos, de Enrique Marty. Abajo, se pueden ver a Gisela Motta & Leandro Lima en su Passeio-o, la instalación La mirada ciega, de David Trujillo y  el video-screen Amoahiki, también de Gisela Motta & Leandro Lima.