A punto de concluir la limpieza del cuadro La primera misa, el grupo franco-cubano encargado de salvaguardar las obras de Juan Bautista Vermay en La Habana, precisa qué pintó realmente el artista.

Con vistas a demostrar la existencia irrepetible de cualquier obra de arte, el malogrado filósofo judío alemán Walter Benjamin (1892-1940) acude en uno de sus «discursos ininterrumpidos» a la metáfora de aura para definir el aquí y ahora del original, inatrapable hasta por la más acabada de las reproducciones técnicas: foto, grabado, cinema… Además de las vicisitudes históricas, incluidos los cambios eventuales de propietario, este pensador considera como elementos del aura las alteraciones físicas padecidas por la obra a lo largo del tiempo, que sólo podrían medirse con métodos físicos y químicos, impracticables sobre una reproducción.
Tal «concepto de autenticidad» no tiene en cuenta las pérdidas de imagen (contenido) por degradación de la materia ni los intentos de reintegrarlas, uno de los mayores retos que encara la restauración de pinturas de caballete. Así, por ejemplo, ¿qué pintó realmente Juan Bautista Vermay en los cuadros de El Templete? Suele ser una de las primeras preguntas al mirar esos lienzos en inequívoco estado de deterioro.
Repensemos el concepto de aura, en el sentido de entender por esta bella metáfora el aquí y ahora del original cuando el artista francés establecido en La Habana develó cada lienzo ante los ojos de su mecenas, el obispo Espada, y este le confirió su aprobación con un ligero pestañar, una venia, o tal vez una rotunda inclinación de cabeza.

LAS CORTEZAS DEL LIENZO
Sólo una pertinaz labor de conservación puede salvaguardar el aura de la obra artística pese a su envejecimiento; mas no es el caso de los tres óleos de Vermay colgados hace 167 años en El Templete, donde estuvieron a merced de la humedad y los cambios de temperatura, los insectos y los murciélagos que entraban a ese local otrora abandonado, cuyas puertas debieron abrirse de par en par ante el embate de tormentas tropicales como el devastador ciclón de 1926.
Pero más que las mermas y deterioros imputables a la injuria del tiempo, pesan hoy en esos lienzos las secuelas de al menos tres intentos restauradores contraproducentes, que alejaron esos cuadros de su concepción original, sobre todo por la gran cantidad de retoques falsificadores. En ello han coincidido los expertos cubanos que desde abril de este año acometen el rescate de estas obras junto al restaurador francés Pierre Antoine Heritier, quien participa en los momentos cruciales del trabajo gracias a un convenio de colaboración entre los gobiernos de ambos países.
Además de los disolventes idóneos para limpiar esos repintes, Heritier aportará sus conociemientos en materia de reentelado, o sea, la operación de forrar el lienzo original, pegándole detrás una tela nueva de refuerzo. Por el tamaño de las obras y la posibilidad de que se apliquen materiales sintéticos nunca utilizados en Cuba, esta segunda etapa requiere un análisis exhaustivo antes de su ejecución, consideran los restauradores cubanos en vísperas de concluir la limpieza de La primera misa (1826), el más deteriorado de los tres óleos. Este cuadro fue trasladado el pasado 15 de abril a la Casa de la Obra Pía, en cuya planta alta empezó a funcionar desde ese momento el Gabinete de Restauración de Pinturas de Caballete (Oficina del Historiador de la Ciudad).
Sostenido en su propio bastidor, todavía sólido y bien conservado, el lienzo presenta –en cambio– un aspecto bastante deplorable a primera vista, pues abundan orificios, grietas y rajaduras, que atraviesan en algunos casos todo el soporte. Hay lugares en que están perforados los tejidos de reentelado, la pintura original y hasta las sucesivas capas de repintes y barnices.
Bajo la luz rasante, estos y otros daños (ampollas, hundimientos, arrugas…) resaltan con nítido contraste y obligan a pensar si no es tarde para recuperar su aura perdida. Sin embargo, Ángel Bello, el más veterano del grupo, afirma que ha trabajado casos peores. En su opinión, esta pintura se encuentra «muy bien», pues casi no hay pérdidas de la imagen verdadera, la cual vienen «sondando» con acierto hasta hoy.
Al igual que los especialistas Rafael Ruiz y Lidia Pombo, así como el técnico Leandro Grillo, Bello es partidario de la «mínima intervención» como filosofía, en el sentido de que sólo debe reintegrarse lo perdido o deteriorado.
También forman parte del equipo franco-cubano, como asistentes, Juan Carlos Bermejo, Yanín Hernández, Laina de la Caridad Rivero y Daymis Hernández, jóvenes egresados del primer curso de oficiales de restauración, que se impartió en la Escuela Taller «Gaspar Melchor de Jovellanos» y concluyó en 1994.
«Somos restauradores muy conservadores», reconoce Rafael Ruiz, responsable del Gabinete, en un juego de palabras que tiene en cuenta el significado de la conservación como el conjunto de cuidados que se prodiga a la obra de arte para evitar al máximo futuras intromisiones en su estructura física. Ya sea por falta de conocimientos, malas condiciones de trabajo o demasiada premura, las restauraciones precedentes de los cuadros de Vermay se alejaron bastante de este filosofema. Incluso la terminada en 1977 por el ya fallecido José Lázaro Zaldívar, quien se centró en el mayor y más afectado de aquel entonces: La inauguración de El Templete (1828).
Cuentan que en 1849 los ediles habaneros propusieron sustituir esta obra, al parecer casi derruida, por otra de corte similar, donde estuviesen representados ellos mismos como asistentes a una fiesta de bendición del pequeño monumento. La idea no fructificó, y en 1859 se desprendieron todos los lienzos, que fueron evacuados hacia la Sala del Cabildo para su primera restauración. La segunda se realizó en 1886 por el artista criollo Miguel Melero, y hay referencias sobre otro proyecto similar, presentado a raíz de repararse El Templete luego del ciclón de 1926.
Lo cierto es que el soporte de La primera misa presenta tres capas superpuestas de lino con ligamentos de tafetán, semejantes a la tela que en un inicio sostenía a la pintura, pero pegadas como bandas o parches aislados sobre el reverso, en lugar de reentelar el cuadro con una sola pieza, que es lo más conveniente. Adheridos entre sí con cola de origen animal, estos tejidos suelen quebrarse al menor esfuerzo por la oxidación de sus fibras textiles. Los exámenes de laboratorio indicaron, además, una grave contaminación microbiana.
Se analizaron muestras del cuadro con técnicas de fluorescencia de rayos X, microscopía óptica, espectroscopia infrarroja y cromatografía de gases, las cuales revelan información muy útil para comprender la estructura y composición de los recubrimientos, es decir, de la sucesión conformada por la base de preparación, los colores y la capa protectora o barniz.
De este modo se supo que Vermay utilizó albayalde (carbonato de plomo) y poca cantidad de cola para la base de preparación, blanca, muy delgada, con buena adhesividad y solidez. Sobre ella el artista dio las diferentes pinturas que, según el color, varían en su contenido de sustancias químicas. Casi sin ningún empaste, el «hojaldre» pictórico auténtico es tan fino, que se puede observar con facilidad la trama de la tela.
No se sabe si el pintor rubricó este lienzo o si su firma desapareció bajo los repintes oleaginosos y abundantes barnices coloreados que los restauradores precedentes aplicaron encima del original y terminaron sepultándolo, principalmente en zonas de la mitad inferior, más fáciles de intervenir sin descolgar el cuadro. Vistos al microscopio, cortes transversales de las muestras revelan esas «cáscaras» del lienzo, distinguibles también por un ojo avezado que, con auxilio de un haz de luz incidente, repare en saltos abruptos de color, una mayor opacidad o suciedad de la película pictórica, cambios en los dibujos u otras disimilitudes sospechosas.
En el follaje de la controvertida Ceiba, el abundante repintado respondería al instinto de disimular los parches colocados sobre las pérdidas y esconder hasta lo «invisible» la meditación del restaurador. Ese criterio obliga muchas veces a sobrepasar los límites del deterioro en aras de extender el nuevo tinte o de emparejar el injerto y la superficie subyugante aplicando la masilla de relleno (estucado), por lo general preparada con carbonato de calcio, aceite y abundante cola.
Los expertos cubanos rechazan rotundamente ese tipo de intervención, entre otras ya caducas, por no decir burdas, que fueron constatadas durante la limpieza profunda del lienzo. Cubrían y rebosaban el original estucos muy viejos, algunos de los más recientes confeccionados con acetato de polivinil. De todos ellos, los endurecidos con aceite y demasiado gruesos contraían la tela, tendían a partirse y provocaban el agrietamiento de la pintura (craqueladuras). «Había parches de tela y cola, cartón y acetato de polivinil, y hasta papel precinta», asegura Lidia Pombo, quien no recuerda haber visto nada parecido en una misma obra durante sus largos años de labor.
Armados de infinita paciencia, los miembros del Gabinete desbrozaron La primera misa de toda esas infelices añadiduras, a la par que reforzaban con engrudos de harina el reverso del cuadro para evitar que las roturas se prolongaran y se desprendieran fragmentos de la capa pictórica. A falta de instrumentos propios de la profesión, los restauradores echan mano, como siempre, a escalpelos, bisturíes, agujas de hueso y otros utensilios cortantes o punzantes que sirvan para remover los barnices y repintes cuando hay que renunciar al disolvente químico, so pena de afectar los colores originales.

EL GERMEN PODEROSO
Para ilustrar cuán delicado es desbarnizar y remover retoques, Leandro Grillo rememora una vieja sentencia del oficio: «El disolvente más debil puede producir daños considerables en manos inexpertas». La mejor prueba son los pedazos de este mismo óleo de Vermay, cuya pintura original ha sido «barrida» por la aplicación imprudente de tales reactivos, demasiados enérgicos o torpemente manejados durante las restauraciones anteriores.Sobre la base de los exámenes de laboratorio, se delimitó ahora cuáles disolventes pueden usarse sin poner en peligro los colores legítimos del cuadro, gracias a un juego de fórmulas químicas aportando por Heritier, que los restauradores llaman «paleta», aunque cumple justamente la función inversa a la tabla utilizada por los pintores.
Pero antes se aplica una «sonda» para comprobar el efecto de la sustancia química elegida, y luego se procede a remover el barniz o el repinte, cuidando siempre de detener la acción cuando haya indicios de que aflora el original. Lentamente, pedacito a pedacito, los restauradores cubanos ejecutan esa ardua depuración, que en obras como La última cena, de Leonardo Da Vinci, demoró… dieciséis años.
Está previsto que los lienzos de El Templete se restauren en poco más de tres años, pero antes habrá que decidir cuestiones no menos cruciales, como las clases de forro y adhesivo que se emplearán en su reentelado. Aquí tampoco existen recetas universales.
Pierre Antoine Heritier propone una tela sintética de poliéster y una variante de acrílico como pegamento; durante su estancia en La Habana dio inicio a diversas pruebas una de ellas –por pura coincidencia– sobre un cuadro pintado por Miguel Melero, aquel artista criollo que en 1886 restauró las obras de El Templete.
Desde su país natal, el restaurador galo inquiere por los resultados en cada comunicación que establece con la Casa de la Obra Pía.

10.08.95
«Me fijo que la humedad [relativa] sube hasta casi 80 por ciento. Horrible, ¿no? Puedes mirar el reentelado (…) si se despega más y cómo…»

17.08.95
Los cubanos responden: «El reentelado del Miguel Melero se retira con mucha facilidad, apenas hay que tocarlo. En cuanto a las otras pruebas, la más resistente es la Beva; en segundo lugar la realizada con B500 + 5D15 %; (…) Las otras dos pruebas se retiran con facilidad…»

07.09.95
De nuevo Heritier: «Los resultado de la prueba de reentelado no me sorprenden demasiado y son muy interesantes. Por desgracia parece que nos dirigimos hacia una técnica pesada (¡pero más segura, compañeros!). La segunda mitad de septiembre voy a hacer ensayos de supeficie (…) con el Beva…»

29.09.95
La preferencia del francés por este último adhesivo sintético es ya notoria: «Hablamos mucho del trabajo después de la limpieza y sabemos más o menos el tiempo que puede llevar. Os queda un mes y medio para preparar el niño para el pañuelo (sic) de tela/Beva; me parece estupendo…»

De acuerdo con los restauradores cubanos, lo que se ha usado en la Isla durante más de 30 años es la ceraresina, de probada eficacia para reentelar cuadros con dimensiones análogas a los de El Templete. Ese adhesivo –explican– garantiza la impermeabilidad máxima en las condiciones de humedad y temperatura del trópico, así como resiste el ataque de los microbios, a diferencia de la cola usada antes en los cuadros de Vermay.
El reentelado exige observar normas rigurosas de ejecución para consolidar la pintura; sólo así se considera que la obra ha sido salvada por largo tiempo. «De ahí que haya que pensar muy bien cuáles materiales se escogerán», apuntan los más veteranos del Gabinete, con amplia experiencia en el uso de ambos adhesivos naturales. Por el contrario, los acrílicos propuestos por Heritier nunca han sido utilizados en Cuba a gran escala.
Luego habrá que injertar en los lugares con mayores pérdidas de tejido, estucar el resto de las hendiduras y, por último, retocar el lienzo según criterio aún por definir, pero que respetará siempre el legado de Vermay, aseguran los inquilinos de la Casa de la Obra Pía.
Sólo entonces el aura renovada de La primera misa podría evocar aquel instante ya irrepetible, cuando el pintor francés respiró aliviado ante la anuencia de su mecenas, el obispo Espada.

Argel Calcines
Editor General de Opus Habana

Tomado de Opus Habana, Año I, No. 1, 1995, pp. 10-13.