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 Aunque reconoce que tiene melodías en la cabeza, pero no puede emitirlas correctamente, esta erudita investigadora sería la acompañante predilecta para retrotaernos a cualquier función de arte lírico en el siglo XIX cubano.
«Confieso sin rubor que me hubiera gustado ser dueña de una potente y bien timbrada voz, y cantar todo lo que me apasiona del teatro lírico (...) Pero Dios no me dotó con ninguna de esas cualidades, así que me he resignado a oír y estudiar la música».

{mosimage}Curiosa como todo investigador nato, Zoila Lapique posee –además– una memoria prodigiosa, tanto historiográfica como musical. Es una mujer inquieta y extremadamente sensible, cuya mayor virtud ha sido la de compartir generosamente su más preciado tesoro: el conocimiento.
Habanera, «habanerísima», como ella misma se reconoce, es una erudita, una especie de enciclopedia en la que puedes encontrar referencias exclusivas sobre la historia de esta ciudad: desde las genealogías de las familias ilustres hasta las imágenes alguna vez impresas en grabados, marquillas de tabaco, revistas... y, por supuesto, todo lo relacionado con su pasión personal: la música.
Ella no sólo ha contribuido al rescate del patrimonio visual con un libro fundamental: La memoria en las piedras (Editorial Boloña, La Habana, 2002), una verdadera historia de la litografía en Cuba, sino que fue la pionera en el estudio de las publicaciones seriadas como fuente documental insoslayable para la historia de la música cubana.
De «prestigiosa investigadora» la califica el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, coordinado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU) de Madrid, en el que se la distingue por «haber reunido información dispersa que proporciona una real atmósfera de la época ochocentista».
Esta labor de recopilación la inició hace muchos años atrás cuando, motivada por Argeliers León, publicó en 1961 su trabajo historiográfico sobre El Filarmónico Mensual, primer periódico musical cubano (1812). Más de una década después, Lapique ganaría el premio Pablo Hernández Balaguer con su ensayo Música colonial cubana (Letras Cubanas, La Habana, 1979).
Mientras tenía lugar esta entrevista, ella sostenía las pruebas corregidas de su próximo libro: Cuba colonial: música, compositores e intérpretes, a punto de ser publicado con auspicio de la Oficina del Historiador de la Ciudad. En el prefacio a esta obra –una suerte de esbozo autobiográfico– su autora confiesa: «La pasión por la música nació conmigo. Desde que tengo uso de razón, recuerdo escuchar música y hablar de ella en el entorno familiar. En mi casa papá tenía una vitrola donde se oían, grabadas en grandes discos, óperas italianas, operetas vienesas y francesas, zarzuelas españolas...»

¿Te gustaría vivir en el siglo XIX?
Siempre vivo en el siglo XIX... aunque, por supuesto, me gusta el confort del siglo XXI. Creo que conozco bastante la atmósfera ochocentista porque he podido reconstruirla mentalmente a partir de las publicaciones de entonces, de la lectura de la prensa seriada, sobre todo. Para que tengas una leve idea: una vez yo iba con mi hermana Rosa a oír El Trovador por una compañía búlgara que estaba aquí en Cuba, y me encuentro con la hija de Moreno Fraginals y le digo: «Tici, perdona, te tengo que dejar porque vamos al Teatro de Tacón». Y ella se quedó así y no me dijo nada. Pero cuando llegó a su casa le dijo al padre y a la madre: «Ahora sí les digo que Zoila está absolutamente desquiciada, porque me dijo que iba al Teatro de Tacón».

¿Cómo te imaginas asistiendo a una función en el Teatro Tacón?
La condesa de Merlín dice en sus memorias, en su libro sobre La Habana, que el teatro donde ella cantó «era tan confortable como la ópera de París». Y todos los grandes cantantes que pasaron por La Habana siempre hablaban del Teatro de Tacón, que tenía una maravillosa acústica, muy buena presencia, y de tanto lujo como la ópera de París. Date cuenta que aquí venían muchos cantantes de il primo cartello, como se decía en la época. Se estrenaba una ópera en Europa y enseguida se estrenaba aquí en La Habana, primero en el Teatro Principal y luego, a partir de 1837, en el Tacón.

¿Cuál ópera te hubiese gustado presenciar?
El estreno de la primera ópera de Verdi en Cuba: Hernani o el honor castellano, en el Teatro Tacón, pues el paso del huracán que azotó La Habana el 10 de octubre de 1846 destruyó el Teatro Principal e hizo que la puesta se trasladase de escenario.
En esa ocasión se presentó en Cuba, en el papel de Elvira, la cantante Fortunata Tedesco, a quien Manuel Saumell le dedicara una de sus contradanzas.
Cuando yo leo un relato de los siglos XVIII o XIX, me traslado mentalmente a La Habana de esa época. Así me sucede con los relatos de Cirilo Villaverde cuando describe cómo era la sociedad habanera, sus bailes de salón... Pienso en el Liceo de La Habana, en los aficionados, en la gente que gustaba de cantar o tocar algún instrumento...

¿Cómo era La Habana de tu niñez?
En 1935, con cinco años de edad, me impresionó mucho el paso del Zeppelín por La Habana, y después, la muerte de Carlos Gardel, el comentario entre mis tías, mi mamá...
Yo me crié en el Cerro, en el reparto Las Cañas, porque mi padre era el jefe de la planta de maquinarias de la cervecería La Polar. Ese barrio me gustaba muchísimo; lo caminaba a diario. Lloro su deterioro, un deterioro injusto. Uno a veces desea que el brazo de [Eusebio] Leal sea muy largo, para que pueda llegar a los lugares que uno quiere y que ve cómo se pierden con el tiempo.
Allí mismo en el Cerro yo visitaba con mis tías maternas –que vivían en el Vedado– a la familia Juliá y a otra que vivía en una casona que estaba pasando la Zanja Real, al costado del cine Maravilla. Yo recuerdo esa casa; era muy linda, y también recuerdo la casa quinta del conde de Fernandina que era de la familia Fernández de Castro.
Para mis cumpleaños, en el convento de La Preciosa Sangre, me mandaban a hacer pastelillos muy sabrosos que preparaban las monjitas, de guayaba y de carne, riquísimos.
Recuerdo también un día de mi niñez –yo nací un 27 de junio de 1930– que cayó un aguacero terrible. Era mi fiesta de cumpleaños, y cuando vi que tuvieron que entrar precipitadamente al comedor las sorbeteras de helado que estaban en el patio y el traspatio de la casa, y que no había nadie, empecé a llorar; los lagrimones me rodaban por la cara.
{mosimage}Entonces mis hermanos salieron con una máquina a buscar a los muchachitos de la cuadra para poderme cortar el cake. Creo que yo tenía unos ocho o nueve años.

¿Y cómo recuerdas La Habana Vieja?
Recuerdo que, cuando era pequeña, mi hermana Rosa era la que siempre me llevaba a La Habana Vieja. Tomábamos el tranvía y me decía: «Vamos a ver a Emilito [Roig de Leuchsenring]», o «a María [Benítez]». Mi hermano Tomás también trabajaba en La Habana Vieja, en un periódico. Además, él era secretario de una organización antimperialista junto a Roig y Enrique Gay Calbó, que eran muy amigos de él. La viuda de Gay Calbó, Alicia Urrutia, que era una mujer muy bella, mientras estuvo lúcida llamaba a la casa y hablaba con mis hermanos.
También recuerdo que me causó una noble impresión Alfredo Zayas, que era un ujier que trabajaba con Emilito. Al cabo de los años, Zayas vino un día a la casa a traerme una invitación de Leal para un aniversario del natalicio de Emilito, y se encontraron los dos viejos –mi hermano y Zayas– y se reconocieron.
También recuerdo sentada en el patio en una silla a Juana Zurbarán, que trabajaba en el Palacio de los Capitanes Generales, y, por supuesto, a María Benítez, que estaba siempre con Emilito.

¿Cómo descubriste la vocación de historiadora?
Siempre estaba enferma con amigdalitis, y como en mi casa estaban todos los libros de la Oficina del Historiador de la Ciudad, me los leía. En especial me gustaban mucho los Cuadernos de Historia Habanera. A veces cogía un lápiz y los garabateaba; escribía mi nombre o el de mis hermanos, a los que yo quería y admiraba mucho. Rosa, que era la dueña de los libros, se enfurecía...
Ella y Pilar eran cómplices mías y me llevaban al teatro de noche a ver la zarzuela cuando había temporada en el Teatro Nacional, hoy Gran Teatro. También con mi comadre Carmita, o mis padres, iba a los cines Rex y Duplex. Eso era tremendo. Allí vi y escuché versiones para el cine de óperas, ballets y conciertos. En ocasiones repetía varias veces ciertos filmes porque me gustaba su música: Capricho español con Leonide Massine, Tamara Toumanova y el Ballet Ruso de Montecarlo; Cien hombres y una muchacha, en el que una joven soprano, Diana Durbin, cantaba dirigida por Leopoldo Stokowsky mientras la orquesta acompañaba al violinista Jascha Heifetz.
También quedaron en mi memoria los filmes soviéticos de óperas rusas que, increíblemente, traían a La Habana en aquellos años: Sadko, de Rimsky-Korsakov; Yolanda, Eugene Oneguin y La dama de pique, de Chaikovski, entre otras.

Además de Emilio Roig de Leuchsenring, ¿recuerdas a otro intelectual destacado de esa época?
En 1947 mi hermana Rosa me llevó al Aula Magna de la Universidad de La Habana, a una conferencia del doctor Fernando Ortiz. Aquella era una conferencia histórica, pero eso lo supe mucho tiempo después, porque entonces yo tenía 16 ó 17 años y no podía calibrar ni valorar la dimensión que tenía aquel acontecimiento.
Mi hermana Rosa conocía a Don Fernando porque él la había llamado para que le diera clases particulares al hijo de su esposa, María Herrera, y ese día me dijo: «Vístete que te voy a llevar a la Universidad».
Allí estaba la crema y nata de la intelectualidad habanera: Alicia y Fernando Alonso, Wifredo Lam, Alfredo Guevara...
Me impresionó mucho la voz de Don Fernando, con un acento españolizado y, a la misma vez, con su especial gracejo criollo. Era la famosa conferencia donde él dio a conocer los ritos de los lucumíes con un toque en el que presentó a Mercedita Valdés.
Al finalizar, Rosa me llevó ante Don Fernando y le dijo: «Don Fernando, esta es mi hermanita». Don Fernando me saludó y me preguntó si me había gustado. Y yo, toda empachada de tontería, le respondí: «Bueno, a mí me gusta más Beethoven». Él, condescendiente, me aseguró: «Ya te gustará, ya verás».

¿Cuándo nace tu interés por la bibliotecología?
Creo que influyó en mí, sin proponérselo, María Villar Buceta, a quien conocí desde niña. Cuando yo le decía que quería ser bibliotecaria, ella me respondía: «Fíjate, el bibliotecario no va a leer, sino a trabajar para que los otros lean».
En 1959 comencé los estudios en la Escuela de Bibliotecarios de la Universidad de La Habana, y el 14 de octubre de ese mismo año comencé a trabajar en la Biblioteca Nacional, llevada de la mano por mi profesora universitaria y directora de esa institución: la doctora María Teresa Freyre de Andrade.
Ella me había tenido como instructora de su cátedra de referencia y, sabiendo de mis inclinaciones musicales, me designó a trabajar en el Departamento de Música, que entonces no tenía a nadie, estaba acéfalo. Por lo que me dediqué a trabajar intensamente clasificando discos y literatura musical. Tuve que aprender mucho y utilizar como referencia el modelo de la Biblioteca del Congreso de Washington para la clasificación de esos fondos.
Poco después llegó Argeliers León, quien ganó el concurso de oposición para jefe de departamento. Inmediatamente hicimos una buena amistad, y él quiso que me quedara trabajando allí, donde alcancé el cargo de subdirectora técnica. Con Argeliers yo tuve que «abrir los ojos y los oídos», como dice el canto de Arsenio Rodríguez: «abre cutu güiri mambo», pues no sabía nada de música cubana, o muy poco.
En mi casa lo que se oía era música europea: Charles Trenet, Jean Sablón, Carlo Buti... Yo me sabía todas las canciones de este último y de la francesa Jacqueline François. Aunque a mis padres les gustaban los danzones tocados al piano por Antonio María Romeu y el maestro Corman.
Así que presté atención a todos los informantes que iban allá a ver a Argeliers para hacer grabaciones. O sea, me fui adentrando en un mundo que yo desconocía.
Argeliers alentó mis primeras investigaciones musicales. Él hizo una convocatoria para la Revista de Música de la Biblioteca Nacional, excelente publicación que estaba a su cargo, y me propuso que escribiera un trabajo para la misma. Así publiqué un artículo sobre el primer periódico musical que hubo en Cuba: El Filarmónico Mensual (1812), que llegó a mis manos a través del compositor cubano Natalio Galán.
Conversando un día con él, que era un hombre muy culto, inteligente y buen músico, le hablé de este periódico, y tamaña fue mi sorpresa cuando me dijo que tenía el primer número, comprado en París por un irrisorio precio, sólo unos pocos francos.
Efectivamente, Natalio me trajo el periódico para trabajarlo, y luego fue depositado en los fondos de la Biblioteca Nacional.
Cuando Argeliers se fue a dirigir el Instituto de Etnología y Folklore, pasé al área de Colección Cubana junto al querido Juan Pérez de la Riva. Estando en este departamento, Argeliers me propuso que siguiera investigando sobre la música en la prensa seriada del siglo XIX.
Llegué a compilar un número bastante grueso de publicaciones y presté especial atención a las gacetillas de periódicos y revistas del siglo XIX, como el Noticioso y Lucero de La Habana, El Plantel, El Liceo de La Habana, entre muchas otros, registrando todo lo relativo a las piezas de música que publicaban, los nombres de los compositores y de cuanto artista pasaba por la Isla.
Cuando tuve terminado Música colonial cubana, Argeliers me fue a ver con María Teresa [Linares] y me planteó que presentara ese libro en el Primer Concurso de Musicología Pablo Hernández Balaguer. Gané en la categoría de ensayo y se dispuso su publicación como tomo primero, puesto que se pensaba hacer un segundo libro. Las dificultades del mundo editorial cubano de entonces hicieron que el proceso se dilatara y, aunque fue entregado en 1974, ese primer y único tomo salió en 1979, cinco años después.

Dedicas ese libro a «los dos pilares de la historiografía musical cubana: Don Fernando Ortiz, in memoriam, y Alejo Carpentier». ¿También conociste personalmente a este último?
Sí, lo conocí personalmente, pero yo era una persona tímida y él también. Argeliers me lo presentó un día que fuimos a la Sociedad Económica de Amigos del País. Carpentier tenía su despacho allí cuando dirigía la Imprenta Nacional, y donde radicaría después el Instituto de Literatura y Lingüística. Íbamos a buscar las partituras originales de Gaspar Villate, el autor de la ópera Baltasar –recuerdo que eran unas partituras enormes–, y otras obras que Argeliers sacó de los fondos de la Sociedad Económica, de la que Villate había sido miembro, y se llevaron para la Biblioteca Nacional.
Cuando yo terminé Música colonial cubana, me acerqué a Carpentier y le pregunté que si me permitía dedicarle mi libro a él y a Don Fernando Ortiz. Me contestó: «Sí, hija, sí, yo te doy permiso». Y cada vez que me veía, me preguntaba: «Hija, ¿y cuándo vamos a ver el libro?» Pero vio solamente una parte que, por cierto, le encantó, pues yo busqué que los grabados usados a modo de ilustraciones se correspondieran con cada época estudiada.
{mosimage}Sé que luego de este primer trabajo quisiste ampliar tu visión más allá del hecho histórico. ¿Cómo se conjugan la búsqueda historiográfica y el análisis musicológico?
Teniendo yo a cuestas el siguiente libro, me va a ver un día el compositor Obdulio Morales. Yo había tratado de trabajar con alguien que conociera profundamente la música popular cubana. Él dirigía la orquesta del Conjunto Folclórico, y yo trabajaba como asesora amistosa del grupo con [Rogelio] Martínez Furé y otros.
Obdulio me dijo: «Yo quiero saber cuándo comienza a escucharse una pieza musical y cuándo se publica, la fecha exacta, para poder seguir el rastro de los géneros cubanos». Le dije: «Bueno, mire, aquí tiene el libro inédito». Me arriesgué, pero yo sabía que era un hombre honesto que no iba a hacer ninguna trastada.
Él hacía los análisis por detrás de cada partitura –con un peculiar lenguaje, muy arcaico– y después los discutíamos. Lamentablemente murió dejando ese trabajo inconcluso pues no hizo el resumen completo de las diferencias entre las contradanzas en 2/4 y 6/8.
A la muerte de Obdulio, fui a buscar a José María Bidot: un hombre más moderno, más actualizado en el lenguaje musicológico. El separó las contradanzas en 6/8 de las de 2/4, hizo un estudio complementario y entre los dos redactamos la parte musicológica. La idea era publicar las piezas para que se viera cómo iban evolucionando las obras.
Bidot me ayudó, respetando el criterio de Obdulio Morales, quien había encontrado cinco células nuevas de la música cubana y las había añadido a la tabla de células rítmicas de Gaspar Agüero, publicada en la Africanía de la música folclórica de Cuba, de Don Fernando Ortiz. Y aunque Bidot encontró más células rítmicas, no las puso en el libro por respeto a Obdulio. ¡Mira qué clase de hombre era José María Bidot!

Al ver próximamente la luz ese cúmulo de conocimientos bajo el título de Cuba colonial: música, compositores e intérpretes, ¿puede inferirse que se trata de aquel segundo tomo pendiente de Música colonial cubana?
Éste es el segundo tomo mucho más amplio; es decir, como un segundo y tercer tomos juntos que contiene música impresa, algunas piezas que yo he hallado y enfoques importantes como el de la «contradanza acongada», por ejemplo.
En 1821 se estrenó en La Habana nada más y nada menos que la ópera La Clemenza di Tito. A raíz de este acontecimiento, en la prensa sale una crítica de alguien que dice conocer, estar habituado a oír música y que –sin embargo–, tras escuchar dicha ópera, reafirma su preferencia por una contradanza acongada, y lo pone así, en cursiva.
Es decir, existía un criterio consensuado de que la contradanza cubana tenía ya rasgos tomados de la música africana, rasgos que se habían insertado en la contradanza que nos viene de Europa, no de Francia, sino directamente de España.
Y es que la contradanza va de Francia a España, y de España viene a las Américas, y adopta en cada país americano su peculiar modo de hacer. En Cuba teníamos el uso de las orquestas de negros y mulatos y, por ende, eso posibilitó el surgimiento de la «contradanza acongada», pues la mayor influencia que se hace sentir en la música del siglo XIX es de origen congo.
Sabemos que la contradanza ya formaba parte del repertorio local de las dos orquestas que había en Santiago de Cuba –lo dice Laureano Fuentes Matons– y que, con la llegada de los franceses, «se vieron obligadas a introducir en su particular costumbre de contradanzas, y valses cantados, la gavotte, el passe-pied y el minuet». O sea, que la contradanza no llega con los franceses, sino que su repertorio se suma a la peculiar forma de hacer de las orquestas de Santiago de Cuba.

El año pasado fue un éxito espectacular el tema Nostalgia por la conga santiaguera. ¿Cómo tú explicarías ese fenómeno tan popular?
Tal vez por la cornetica china –que a mí me gusta muchísimo– con su sonido peculiar, y que lamento que la conga habanera no la tenga.
Recuerdo que hace unos años, estando en Santiago de Cuba, una persona me llevó a ver un duelo de corneticas chinas, de Altos Pinos y de otro grupo de Santiago. Era una cosa impresionante, era una masa humana sancionando con un ¡Ahhhhhhhh! y con aplausos cada interpretación. Tú te imaginas un gran conglomerado humano sancionando un toque de cornetas chinas en medio de la plaza.
Algo similar a este fenómeno contemporáneo de la conga santiaguera ocurrió en 1852 cuando vino a La Habana la comparsa del Cocoyé con sus dos guías, las mulatas María de la O Soguendo y María de la Luz, junto al enanito Manuel que bailaba con el Anaquillé, muñeco de carnaval.
Por cierto, que este hecho aparece citado en una danza de Cervantes muy conocida: Los muñecos. Y María Cervantes –su hija– me decía que ésa era una conga muy popular en su época con el estribillo: «al Anaquillé como baila el muñeco...»
Lo cierto es que la comparsa del Cocoyé arrebató a los habaneros, y que produce un cambio que se refleja en las noticias de la prensa de la época, en la que se escribe que los jóvenes «currutacos» pedían a los directores de las orquestas con las que ellos solían bailar que tocaran «música nueva». Ellos querían un cambio en la contradanza, y eso se va a lograr con la influencia de los aires del Cocoyé, manifiestos en el cinquillo rítmico que irrumpe en la contradanza cubana.
El traslado de los valores culturales era muy lento en esa época; tarda muchos años en sentirse. No es como ahora, que se difunden por la radio, la televisión, las grabaciones... Ése es el proceso que faltaba por entenderse y que es, creo, uno de mis modestos aportes. Mirando la prensa, que brinda la atmósfera de una época –cosa que no ocurre con las fuentes primarias–, se descubre el efecto que surtía una pieza de música en su medio social.

Tú tienes una imagen sonora de La Habana Vieja, reconstruida a partir de las publicaciones periódicas, las partituras que se reproducían en ellas... ¿Cuáles revistas habaneras del siglo XIX no dejarías de mencionar?
En primer lugar, la Revista de La Habana, que cubre toda una etapa desde 1853, como tampoco se puede obviar la Revista Bimestre Cubana. También la Revista del Liceo de La Habana es muy importante pues, aunque era la publicación de una sociedad, recogía todo el quehacer de esa institución cultural donde se daban clases de idioma, declamación, música... o sea, donde se trataba de que los jóvenes de la época tuvieran una cultura relacionada con las funciones que ellos daban en sus salones: desde arias de ópera hasta el Stabat Mater de Rossini.
Indagando sobre una noticia del Liceo en el resto de la prensa periódica, encontré que mientras los jóvenes de sociedad participaban de las óperas que allí se interpretaban, los caleseros –que esperaban fuera– hacían música con los rayos de las calesas y la parte de atrás (el cajón) «al estilo de su nación». Esto molestaba a los primeros, lógicamente, porque al abrir los locales por el calor, les llegaban esas músicas africanas.

Regresemos al siglo XXI. Si tuvieras que llevar un visitante distinguido a un lugar de La Habana Vieja, ¿qué sitios escogerías?
Bueno, no sé, porque hay tantos lugares... Me gusta mucho la Plaza de San Francisco, la Plaza de Armas y los patios de los palacios. Para serte sincera, no me gustan las fortalezas, porque yo no tengo nada que ver con lo militar, pero no dejo de comprender que son exponentes de alto valor patrimonial.
A mí me gusta empezar en una zona y darle la vuelta a toda la ciudad intramural. Recuerdo a una amiga austríaca que me mandó a su hijo para que le mostrara La Habana. Estuvimos caminando tres horas; comenzamos en una punta y luego lo devolví al lugar del inicio. Entonces, el muchacho me dijo: «Señora, yo ya no puedo más».
Me gusta partir del Prado y volver al mismo sitio; ir caminando y descubriendo portadas coloniales increíbles que son todavía casas de vecindad. Eso es lo que a mí me acogota un poco: ver esas maravillosas portadas coloniales que llegará el momento en que no se puedan restaurar.

¿Qué valoración tienes sobre la restauración del Centro Histórico por parte de la Oficina del Historiador de la Ciudad?
Eusebio ha hecho cosas increíbles y nos ha devuelto una Habana más hermosa que la que yo conocí. Ya no existen los talleres de los que habla la crónica de Alejo Carpentier cuando regresa a La Habana después de estar ausente por años en Europa, y dice que hay que levantar los ojos para ver y descubrir balcones donde hay un taller en la parte baja de una casa hermosa.
Leal nos ha abierto las casas todas desde abajo hasta arriba y, además, promueve que los niños y adultos conozcan su ciudad. Ver a esos niños en las aulas de los museos es muy emotivo.
Yo recuerdo que tú le preguntabas a alguien en La Habana Vieja por un lugar y no te sabían decir y estaban a dos puertas del sitio; lo ignoraban tranquilamente. Ahora se ha despertado el interés en el ciudadano habanero por conocer su ciudad, y esos niños que están en las aulas, dentro de los propios monumentos, garantizarán la continuidad del respeto por La Habana y el engrandecimiento de ella.

Si hicieras un balance de tus aportes a la cultura cubana que, de alguna manera, determinaron que se te otorgara el Premio Nacional de Ciencias Sociales, ¿dónde los colocarías: en el campo de la música, o en el de los estudios del grabado y otras formas de representación de nuestra imagen identitaria?
Creo que el estudio de la litografía es una de las cosas más apasionantes, pues el gusto del cubano por el grabado litográfico era proverbial, por encima de la xilografía. Pero indudablemente la música me atrapa más.

Zoila, tenemos entradas para un palco en el Teatro Tacón y te invito a escuchar tu ópera favorita. ¿Cuál es?
Aída, que era la misma de mi abuelo y yo no lo sabía, pero un día me desperté y le dije a mi mamá: «Anoche soñé con un señor calvo, de ojos claros, medio rubio el pelo, así como del color de tu pelo, que me decía: 'Ésta es mi ópera favorita'».
Siempre tengo los compases de la ópera Aída en la cabeza; me gusta muchísimo. Tuve el gusto de oírsela aquí en La Habana a Renata Tebaldi.


(En la realización de esta entrevista colaboró Argel Calcines, editor general de Opus Habana).