El grabado Havana, del investigador holandés Arnoldus Montanus, es una imagen idílica del puerto de La Habana y constituye una versión magnificada y embellecida de las viñetas de los mapas. Durante más de un siglo, esta visión flamenca de la ciudad predominó entre los europeos.

 Hace muchos años que me acompaña Havana, una imagen frecuentemente reproducida en Cuba. Siempre reaparece en mi mente, incluso cuando consulto un libro de historia colonial cubana en el que ni siquiera figura. Sobre todo, la torre en el centro me sigue intrigando, ya que a simple vista se ve que algo no encaja. Como quise ver de cerca el grabado original, fui a visitar otra extraña torre, la «torre de los libros», en la Universidad de Gante; fue en vano. La obra de Arnoldus Montanus en la que fue publicado por primera vez se conserva, en efecto, en la biblioteca de dicha Universidad, pero la hoja con la imagen que me interesa tanto, parte de un tomo encuadernado por un artesano hace casi trescientos años, entre las páginas 154 y 155, ha sido sustraída. Espero que haya podido ser contemplada muchas veces antes de esa desvergonzada apropiación. Pero, ¿qué impresión habría causado a lo largo de los siglos? Es lo que me preguntaba. ¿Cuál es el origen de la composición? ¿Por qué no muestra una imagen histórica más realista? En este artículo trataré el grabado en el contexto del libro de Montanus, y sobre todo quiero invitar al lector a mirarlo, tanto con los ojos de entonces como con los de hoy, y tanto desde la perspectiva del Nuevo Mundo como del Viejo.

Planisferio Universi Orbis Tabula DeIntegro Delineata de Petrus Plancius de 1607, reeditado por Cornelis Danckerts en 1651. El mapa original de Plancius se ha perdido. La copia de Danckerts se conserva en Det Kongelige Bibliotec de Copenhage. Entre las viñetas que adornan la orla, aparece representada, en la parte inferior derecha, La Habana.

SIGLO DE ORO HOLANDÉS
Bajo el lema «Grabados militares y geográficos del siglo XVII y XVIII», el historiador del arte Guy Pérez Cisneros clasifica la imagen. Me parecía extra-ño, porque nunca lo había percibido de esa manera. Pronto descubrí que la calificación escogida por el autor era casi inevitable. Las imágenes de las costas cubanas y del puerto de La Habana específicamente, muestran la mayoría de las veces algo relacionado con las flotas, enemigas o no, los piratas, los sitios y otros hechos bélicos. Los creadores de estas imágenes formaban parte del mundo cartográfico. Pero esbocemos primero el marco histórico.
En el siglo XVI los Países Bajos comprendían grosso modo las comarcas de las actuales Bélgica, Luxemburgo y Holanda. Bajo el gobierno español toda esa región estaba predestinada a ser una nación competitiva en el tablero de ajedrez europeo, pero en la segunda mitad del siglo una serie de sublevaciones, en parte provocadas por las persecuciones de los «herejes», dio un nuevo rumbo a la historia. Los Países Bajos fueron divididos en una parte predominantemente calvinista en el norte y otra sobre todo católico-romana en el sur, que continuó bajo el gobierno español. Miles de flamencos abandonaron su tierra natal: influyentes comerciantes con contactos estables, artesanos expertos y prestigiosos eruditos  Algunos desempeñarían un papel importante para la navegación que fluía hacia América, el comer-cio colonial y el florecimiento de la llamada escuela de cartografía holandesa. La República holandesa pronto se convirtió en uno de los mayores poderes europeos, caracterizado por un comercio floreciente y una dinámica vida intelectual y cultural; en suma, una situación afortunada que duraría una centuria: el denominado Siglo de Oro Holandés.
Desde principios del siglo XVII los holandeses podían apoyarse en su muy exitosa Compañía de las Indias Orientales. En 1621 se creó la Compañía de las Indias Occidentales para la región atlántica, que se basó igualmente en el comercio y la colonización, a lo que se añadieron la beligerancia y, sobre todo, el corso, que se anunció muy prometedor en el Caribe. La Habana era puerto y refugio obligatorio para las flotas españolas, cargadas de ilusiones en su camino de ida hacia el Nuevo Mundo, y de plata y oro en el viaje de vuelta a Europa. La Habana ejercía una gran atracción sobre Holanda. Era un secreto a voces que esta última quería atacarla y tomarla. La figura del corsario tuvo su máximo representante en Piet Heyn, quien en 1628 estuvo al mando del transbordo de un cuantioso botín español en la bahía de Matanzas. Los holandeses continuaron con sus amenazas en los alrededores de La Habana durante unos años. Luego dirigieron su atención hacia otros objetivos estratégicos y hacia la conservación de sus posesiones brasileñas.

EL NUEVO Y DESCONOCIDO MUNDO
Arnoldus Montanus (1625-1683), forma latinizada de Arnold van den Berg, provenía de una familia flamenca que se había establecido en Holanda. Estudió teología y filosofía en la universidad de Leiden. Además de obras religiosas y bibliografías escribió sobre la historia de los holandeses en el mar. La obra en la que se editó en 1671 la imagen que suscita este artículo se titula De Nieuwe en Onbekende Wereld Of Bes-chryving van America en ’t Zuidland (El Nuevo y desconocido mundo o descripción de América y del país Sur). Montanus era un representante típico de la literatura de compilación, un navegante de bibliotecas que nunca había salido de su tierra natal. Para su obra se apoyó sobre todo en los escritos de Johannes de Laet, autor y geógrafo oriundo de Amberes, cofundador de la Compañía de las Indias Occidentales, que ya antes había tratado el tema de América, basándose en los escritos de historiadores españoles y de ingenieros militares al servicio de España.
La obra de Montanus, editada en inglés por John Ogilby y en alemán por Olfert Dapper, contribuyó mucho a la expansión de los horizontes mentales de los habitantes de Europa. Análogamente a los atlas y los libros de viajes, satisfacía el interés por textos bien redactados sobre países extraños, impresos que permitieron a los lectores «viajar» sin moverse. ¿Por qué exponerse a todas las desgracias y los horrores de un largo viaje cuando es posible satisfacer nuestra curiosidad hojeando simplemente un atlas un libro de viaje?, es lo que se preguntó el autor holandés más famoso de la época: Joost van den Vondel.
Además de la descripción y de una serie de «representaciones basadas en la vida realista en América», como pretende el título completo —imágenes de indios pacíficos y otros menos apacibles—, la obra contiene una colección realmente excepcional de vistas de ciudades y asentamientos fortificados. Estos grabados no llevan firma, pero es evidente que Jacob van Meurs ha sido quien manejó el buril. No solo era el editor de la obra de Montanus, sino también un hábil ilustrador y grabador.

LA HABANA EN VIÑETAS

Arriba: Fragmento de una viñeta del mapa Nova et Accurata Totius Americae Tabula, editado en Ámsterdam alrededor de 1700 por Frederik de Wit (Universidad de Ámsterdam). Abajo: Viñeta del mapa Nova Totius Orbis Mappa, ex Optimis Auctoribus Desumta, grabado por Pieter van den Keere (Petri Keri) y editado en Ámsterdam en 1611. El único ejemplar original se conserva en el Sutro Library en San Francisco. En 1980 fue editado un facsímil en Ámsterdam por Nico Israel.

Si queremos encontrar el origen de la imagen de La Habana en Montanus cabe volver hacia principios del siglo XVII. Los cartógrafos de los Países Bajos llenaron los bordes de sus mapas con figuras alegóricas y personajes típicos. Una serie de pequeñas viñetas que contenían planos, perfiles de costas y vistas de ciudades complementaban la imagen central del mapa. La Habana reclamó su lugar, junto con Santo Domingo, Cuzco, Cartagena, Río de Janeiro, Olinda (Pernambuco), Isla Mocha (Chile), Veracruz, México y Potosí, entre otras. Sabemos que una parte de estas representaciones de ciudades americanas se remonta a dibujos anteriores hechos por artistas españoles e italianos. En lo que se refiere a la vista de La Habana, la autoría es confusa.

Ya antes de la fundación de la Compañía holandesa de las Indias Occidentales, los navíos de comercio y de contrabando ingleses, franceses, flamencos y holandeses habían explorado la región, así que podemos imaginar que dibujantes-espías estaban escrutando desde cubierta las costas cubanas con sus pequeños anteojos. Además, los cartógrafos disponían de un extenso archivo de libros de historia y de viajes de variado origen. Debe tenerse en cuenta la posibilidad de que la primera versión en miniatura de La Habana fuera pensada en Londres. Allá, antes de establecerse en Ámsterdam, unos fugitivos flamencos, cartógrafos y artistas, habían compartido la mesa de trabajo con sus colegas ingleses, y no pocas veces también con viajeros y corsarios como el elocuente Sir Francis Drake, que había visto La Habana de muy cerca en 1586, cuando les hizo pasar un buen susto a los vecinos.
De cualquier modo, el ejemplo más antiguo que conocemos lo hallamos en la orla de un planisferio del año 1607 del cartógrafo flamenco Petrus Plancius. Imágenes parecidas se repetirían en una gran variedad de atlas y mapas, editados y/o grabados entre otros por el maestro-cartógrafo holandés Willem Janszoon Blaeu, por los holandeses Claes Janszoon Visscher y Frederik de Wit, por Pieter van den Keere, nacido en Gante y por Jodocus Hondius, cuñado de Pieter e igualmente refugiado flamenco protestante. También el ingeniero militar francés Alain Manesson Mallet la usó como ilustración en un libro suyo.

En todos estos casos, y a lo largo de más de un siglo, esas representaciones de La Habana muestran ligeras diferencias en la composición y en la elaboración de los detalles. Se trata siempre de una nueva grabación en una placa de cobre, pero la manera de representar la ciudad, digamos el concepto, es siempre igual. En perfil de costa o en perspectiva oblicua se ven los mismos elementos: uno o más navíos, a veces con densa columna de humo, las fortalezas, una torre grande, una gruesa cadena que cierra la entrada de la ciudad, un par de iglesias, un grupo de casas impecables y las alturas al fondo. Havana de Montanus no es sino una elaboración gráfica aumentada, magnificada o embellecida si se quiere, del mismo concepto de las antiguas viñetas en los mapas.

Havana een vermaerde haven in ‘t Noorder Amerika op‘t eilant Kuba, grabado de la obra Hecatompolis, editada por Petri Schenkii (Pieter Schenk) en Ámsterdam, 1702.

DETALLES PINTORESCOS
Havana ha sido incorporada a la historiografía cubana de la pintura y el grabado, pero casi siempre se incluye la advertencia de que la imagen no pertenece realmente a la historia propia de la Isla, ya que fue hecha por un artista europeo, un extranjero que nunca había pisado suelo cubano. En consecuencia, el grabado forzosamente no puede dar sino una visión fantasiosa, imaginativa e inexacta, aunque sí es posible indicar algunos elementos verídicos. Al mismo tiempo Havana, al igual que otras representaciones de la ciudad portuaria de los siglos XVII y XVIII, desempeñó un destacado papel en el nacimiento y la formación de la conciencia nacional cubana desde la perspectiva del imaginario icónico. El punto de vista del artista es el mar, no la tierra. Se logra transmitir el mensaje dominante sobre el carácter de la ciudad: todo lo que llegaba o salía de la Isla tenía que pasar por el agua. El mar es el personaje principal de la ciudad.

Havana de la obra Orbis habitabilis oppida et vestitus, editada en Ámsterdam alrededor de 1685 por Carel Allard. La vista ha sido reproducida en Galerie Agréable du Monde, de Pieter van der Aa, Leiden, 1728. Existen tres versiones del mismo grabado: una sin pareja, una con una pareja muy grande, y otra con figuras más pequeñas. Fueron los grabadores Aldert Meijer y Thomas Doesburgh. Se ha editado un facsímil del libro de Allard en Ámsterdam, 1966.

Cuando se describe Havana en publicaciones cubanas o en textos sobre Cuba, alguna que otra vez aparece la palabra «idílica», pero la idea general es que el grabado nos muestra una imagen exótica e irreal. El exotismo surgió simultáneamente con la primera oleada de exploraciones españolas y portuguesas, y desde entonces ha forma-do parte de la mirada del «otro» Pero el exotismo es también un fenómeno recíproco y no la única y privilegiada percepción de Europa. América puede notar el exotismo de Occidente.
En la obra de Montanus las imágenes de ciudades americanas abundan en motivos exóticos, exuberante flora y fauna y escenas tropicales que representan los «quehaceres característicos» de indios y de negros esclavos. El grabado de La Habana, en cambio, se diferencia un tanto. Quedó casi intacta, tal como se podía ver en las antiguas viñetas. El grabador solo añadió unos marineros, unas naves menores y dos detalles que refieren específicamente al trópico: dos indios pescando y una parte de una palma (el uso de un remo como timón se podría interpretar también como elemento del trópico). En una variante de Havana, editada por el cartógrafo-grabador alemán Pieter Schenk vemos que se han quitado la palma y la pluma del tocado del indio. Tampoco está la nube de humo del galeón.
Por supuesto, para los cubanos el exotismo tiene poco que ver con la presencia o ausencia de una palma o de un tocado con plumas. Las palmas forman parte de su realidad e incluso el símbolo artificial del indio se podría ver como parte de la historia de su propio mundo. Para los autores cubanos son los detalles pintorescos, por una parte, los que indican que el grabado está cargado de aventuras tropicales: mares de espuma rizada, surcados por galeones de barroco velamen; opulencia de los edificios que se destacan en la lejanía; la majestad de las montañas imaginarias. Por otro lado, son precisamente los abundantes detalles discordantes los que les parecen exóticos y hasta evocan asociaciones con un paisaje alpino o una ciudad medieval alemana. Pero todos los autores coinciden en que la torre es algo intrigante y extraño. Unas veces se la describe como una encantadora linterna turca o árabe. Otras se le relaciona con una iglesia rusa. Algunos aun opinan que recuerda una figurita de ajedrez.

CORONACIÓN ORIENTAL
Visto por los ojos cubanos Havana es irreal porque no está compuesta con arreglo a criterios topográficos exactos o circunstanciales. ¿Pero cuál es la imagen de La Habana ofrecida a los lectores del libro de Montanus o a los afortunados dueños de una estampa impresa y eventualmente coloreada a mano? Vemos que el concepto de irrealidad depende igualmente del punto de vista del que mira. Embarcaciones de barroco velamen y un laberinto de mástiles eran muy habituales en innumerables representaciones de puertos holandeses, simbolizando prestigio. Las embarcaciones menores están diseñadas con bastante fantasía, pero el galeón grande muestra un aparejo muy correcto (fue con un galeón, el Eramus, que los holandeses alcanzaron por primera vez el Japón). Tampoco eran sorprendentes las iglesias góticas como símbolos de las ciudades cristianas de Europa, con sus torres rematadas en largas agujas, incluso adornadas con gallos. En cuanto a las casas, el grabador se alejó un tanto del diseño en las viñetas y optó por una representación más neutra o «al estilo español», como escribe Montanus.
Antes de abordar la representación de la torre esbozamos el contexto real. Inicialmente, en el sitio nada más había una torre circular de calicanto de doce metros de altura. Quizá no solo fue atalaya, sino también faro, y el fuego de su linterna debía ser protegido de algún modo con una estructura de madera. A finales del siglo XVI la atalaya fue reemplazada cuando empezó la construcción del castillo, ordenado apresuradamente cuando los vecinos apenas se habían repuesto del susto que les provocó el temerario Sir Francis Drake. El castillo adoptó el nombre de Morro para evocar la porción de terreno donde se encontraba enclavado, alto, rocoso, escarpado y en la punta de un rompeolas natural. Es posible que la simple palabra «morro» o «moro», mencionada en las fuentes escritas de origen español, haya llevado a los artistas de las antiguas viñetas a diseñar el remate de estilo oriental. Para los habitantes de los Países Bajos, una torre con un coronamiento oriental no era algo extraño, que pareciera desconocido o lejano. Aún antes de que este tipo de torre se divulgara en Alemania y en Austria, ya era conocido en Flandes y en Holanda, donde las cúpulas en forma de cebolla, pera o corona, encajaban perfectamente con la arquitectura de estilo gótico de sus ayuntamientos, castillos e iglesias.
Cuando se preparó la obra de Montanus, el castillo del Morro pertenecía a las fortificaciones más grandes y monumentales de la región. No hay duda de que los cartógrafos de Ámsterdam estaban bien enterados de este dato, como lo demuestran varias descripciones, planos y vistas . Johannes de Laet, que sirvió a Montanus de fuente, escribe: «una fortaleza situada en un monte, un enorme castillo con ocho puntos y cuatro torres que son blanqueadas de cal». Es lógico que Montanus excluyera ese pasaje porque no correspondería con el grabado ilustrativo.
En Havana, del libro de Montanus, la irrealidad se mantiene como en las viñetas, haciendo coincidir la atalaya con la fortaleza del Morro (modestamente diseñado), aunque ambas tuvieron tiempos distintos y no podían ocupar el mismo sitio. Pero también llama la atención que se representa la torre con un tamaño excesivo, colocándola exactamente en el centro de la composición. ¿Será posible que haya una intención consciente detrás? Acaso el artista-grabador pensó en Tierra Santa, tema frecuente en los pintores de la escuela flamenca, que gustaban mezclar elementos occidentales y orientales en sus obras, una prefiguración de la ulterior aplicación arquitectónica en ciudades como Gante y Brujas . O tal vez el grabador quisiera referirse a la Holanda calvinista, en la que este estilo de remate, a finales del siglo XVI, adquiría otra connotación. En la ciudad de Leiden, donde se podía estudiar el árabe y se investigaba el mundo oriental en la célebre universidad, no solo se coronó la torre del ayuntamiento con un símbolo árabe, sino que también se remataron unos obeliscos con una pequeña medialuna metálica que llevaba la inscripción: «Liver Turcx dan Paus» (Antes turco que Papa), un lema dirigido contra la católica España, que no toleraba el protestantismo.

En Flandes y en Holanda ya eran conocidas las cúpulas en forma de cebolla, pera o corona. Ejemplos de ellas son las torres del Castillo Holdinga en Anjum, de la iglesia de la antigua abadía Hemelsdale en Brujas, de una iglesia en Deinum, del Castillo Oudburg en Gante y un detalle del ayuntamiento en Leiden. Con un estilo tan flamenco como el de estas cúpulas, aparece representada, de gran tamaño y al centro de la imagen, la torre del Morro en el grabado Havana.

PANTALLA MENTAL
Havana está representada con muchos elementos de mi Viejo Mundo. Me hace pensar en los primeros cronistas de América. Por ejemplo, Gonzalo Fernández de Oviedo manifestó de forma clara la dificultad de narrar sus vivencias en el Nuevo Mundo. Como carecía de elementos lingüísticos para designar lo desconocido, recurría a vocablos en español usando una estrategia de asimilación. En su texto, relacionó la piña, nunca antes vista por un europeo, con el fruto del pino, y agregó un dibujo para mayor aclaración por ser incapaz de expresarlo todo. Pero los grabadores y artistas de los Países Bajos no narraban sus vivencias. Se basaron en descripciones y recurrieron a su imaginación. Ni siquiera tenían la intención de representar la lejana ciudad de manera realista. Sobre todo aspiraban al reconocimiento, a una identificación propia, algo que resultara familiar para los lectores europeos. Esta postura les fue inculcada por la ideología dominante. Tal vez lo hace más clara una comparación con la anécdota emblemática de Robinson Crusoe, el protagonista de la novela de Daniel Defoe, que después de salvar de la muerte al aborigen le «bautiza» con el nombre de Viernes. Con esto elimina la denominación original y sitúa al aborigen dentro del calendario europeo. En este caso no se trata solo de una imposibilidad, sino más bien de una negación.
Los artistas europeos, al representar las ciudades americanas con los mismos patrones arquitectónicos y urbanísticos del Viejo Mundo, quisieron demostrar su dominio sobre el Nuevo Mundo y se negaron a reconocer una sociedad nueva, dotada de una realidad propia y peculiar. En vez de «ver» cómo era América, Europa se la «inventó», haciendo pasar el continente por una pantalla mental y plástica. Se creó la América que los europeos querían ver: un continente hecho a su imagen y semejanza. Además, la representación de una ciudad, si era construida con piedra (y no con bohíos o viviendas de madera con techos de palma) y con iglesias góticas, representaba la civilización, la señal de que aquellas sociedades habían alcanzado una etapa de desarrollo digna de llamar la atención y de merecer el respeto de Europa.
Esto nos lleva a otra variante de Havana, publicada por Carel Allard en su libro de ciudades. Este editor copió una serie de imágenes de urbes americanas, pero les añadió una pareja con rasgos autóctonos, salvo en dos casos. No es de extrañar que en la imagen de Pernambuco la pareja tenga características europeas, ya que durante un tiempo los holandeses habían sido dueños de esta colonia. Pero Allard aplica este truco gráfico también al grabado de La Habana. El espadín y el gran bastón son símbolos de la alta sociedad. El llamado «codo renacentista» tiene una connotación militar. Hasta la manera de colocar los pies denota un aire de autoridad que era de rigor en los retratos ceremoniales. El hombre, vestido con la elegancia de un holandés de la época, no parece salido de la famosa Ronda nocturna de Rembrandt, pero irradia occidentalización, civilización y autoridad, sobre todo si lo comparamos con los hombres semidesnudos y extravagantes de otras vistas de la serie. ¿Y acaso no está pavoneándose junto a su dama como si reinara sobre la impresionante ciudad?

TOMA DE POSESIÓN FICTICIA
En la Holanda del Siglo de Oro, los mapas, los planos y las vistas de ciudades de las regiones atlánticas formaron parte de las operaciones militares de ultramar y suscitaban ideas estratégicas, políticas e ideológicas. A los grabadores se les incitaba a dirigir la percepción en la dirección deseada con unos simples trazos del buril. Prematuramente incorporaron casas y fortalezas holandesas en las regiones enemigas, y redujeron el tamaño de sus castillos para insinuar la debilidad de sus defensas. Colocaron navíos con banderas tricolores en fondeaderos de puertos que nunca habían estado en manos holandesas. Y plantaron molinos de viento por doquier. Montanus evitó añadir un molino holandés a los montes de Casa Blanca, pero bien hubiera podido hacerlo. De hecho, no le pareció ningún problema agregar uno al grabado de la colonia de El Callao de Lima, en el que evocó el frustrado ataque lanzado por una flota holandesa.
La obra de Montanus es una prueba palpable del florecimiento de un nuevo orden mundial, en el que los holandeses eran prominentes en la región atlántica. Pero al momento de editarlo había pasado desde hacía un tiempo el apogeo del corso. El recuerdo de la heroicidad legendaria de Piet Heyn, el tema con que Montanus termina su cronología histórica de Cuba, seguía formando parte de la memoria colectiva, pero la atención ya no estaba dirigida hacia La Habana, sino hacia la conservación de lo que quedaba de las posesiones en la región. La obra de Montanus está dedicada a Johan Maurits van Nassau, gobernador del Brasil holandés, que había conseguido un revival de la colonia durante breve tiempo, aunque cuando los ejemplares de El Nuevo y desconocido mundo salieron de la imprenta en el Keizersgracht en Amsterdam, las últimas tropas de la República ya habían sido expulsadas desde hacía 17 años. Se había agotado el papel militar de la Compañía (ahora en quiebra) y se veía bloqueada cada posible aventura en la región. Los grabadores y artistas franceses ocuparon el lugar de los holandeses en el terreno de las representaciones cartográficas. Los impresores en la República continuaron poniendo el material cartográfico de antes en sus prensas, pero les faltaban los estímulos y los medios económicos necesarios para actualizarlo.
Para Montanus no había motivo para actualizar la representación de La Habana. Tampoco hacía falta incluir exotismos ni tampoco dotar de más realismo a las fortalezas. Y así, la vista de la capital cubana quedó congelada en el tiempo, durante un siglo, como vestigio de otra época. Ya había allí suficientes elementos visibles que referían al mundo europeo, y quizá por ello, esa imagen de una ciudad tan deseada por los holandeses, pero nunca conquistada, era percibida a fin de cuentas como una toma de posesión ficticia.

En la introducción del facsímil del libro Orbis Habitabilis Oppida et Vestitus (Ciudades y trajes del mundo inhabitable) de Carel Allard, editado en 1966, el autor R. A. Skelton recorre las posibles fuentes de las figuras y trajes que acompañan cada vista de la ciudad, haciendo referencia al grabador holandés Johannes de Ram. Al parecer, el grabado Havana Portus integra desde hace poco el catálogo informatizado del Victoria y Albert Museum en Londres, ya que no aparece en la obra maestra de Günter Schilder, Havana Monumenta Cartographica Neerlandica (1986-2013), que detalla las vistas de La Habana en las viñetas cartográficas y grabados.

POSTAL TURÍSTICA
Ahora Havana de Montanus cuelga en la pared de mi cuarto. No es el original que debiera estar en el ejemplar que se conserva en la universidad. Recurrí a la autopista electrónica de Internet. La versión digital no huele a Siglo de Oro holandés, pero al menos es posible ampliarla de forma que casi se puede sentir la respiración contenida de Jacob van Meurs, quien trata de aplicar los más leves matices al gracioso trompetista colocado en la esquina inferior, o en la figura de Cristo, con su blanca túnica en el espejo de popa del galeón. Pese a su etiqueta de «grabado militar» no puedo sino ver la densa columna de humo como una salva, un disparo de saludo en vez de una señal bélica. Prefiero ver Havana hoy más como una postal turística que reúne el acá y el allá de ambos lados del Atlántico, a los que se añade otro mundo, simbolizado por un detalle oriental. Los elementos exóticos, extravagantes e irreales no hacían inaceptable el grabado para el público de entonces, que esperaba sobre todo que fuera atractivo y hermoso. Y lo mismo vale para los admiradores de hoy. Al volver a mirar el grabado descubro cada vez algo nuevo. Para mí, el sombreado y el color azul-gris en el bulbo del tulipán evocan el tapizado de la hoja de pizarra, típica de los techos y las torres en los Países Bajos. Y con la nariz casi pegada a la cúpula ahora me llaman la atención también las graciosas buhardillas salientes que hasta hoy día son definidas en los manuales arquitectónicos como «fachada flamenca».
Pero no busquemos segundas intenciones, tal vez sea simplemente un guiño de Jacob.

  NOTAS
 1. Soy consciente de que sería más exacto hablar de los habitantes de los Países Bajos septentrionales y de los Países Bajos meridionales, pero en este artículo prefiero las denominaciones «flamencos»y «holandeses», como se usaba en las fuentes
españolas de aquella época.
 2. Para dar solo dos ejemplos, en un mapa del cartógrafo Hessel Gerritsz (1628) con motivo de la captura de unos navíos de la flota de Honduras por los holandeses, y en un dibujo diseñado por el acuarelista Johannes Vingboons (alrededor de 1665), se ve un castillo más extenso, amurallado.
3. Ejemplos de esta combinación de elementos occidentales y orientales pueden verse en obras de pintores flamencos: Tres Marías ante el sepulcro (Jan van Eyck), Tríptico del Calvario (Rogier van der Weyden) y Juicio final (Barend van Orley).

Para la realización de este artículo se consultaron las siguientes fuentes bibliográficas:
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AGRADECIMIENTOS
El autor agradece a: Pablo Fornet (Oficina del Historiador en La Habana), Carlos Venegas Fornias (Centro de Investigación Cultural Juan Marinello), Pieter Kuiper (sala de mapas de la Universidad de Amsterdam), Rita De Maeseneer, Sonja Vanoutryve, Veerle De Schrijver, Paul De Pondt, Erik Dekeyser, Menno Kater y Antonio Quevedo, por suministrar y aclarar informaciones, por el envío de copias digitales, por la ayuda en la redacción y en la traducción y por pensar conmigo el asunto.

Este artículo fue publicado en la revista Opus Habana, Vol. XVI/No. 1 jun./dic. 2014, P.p. 24 -33

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